Kārlis Freimanis

BRECHTA SASNIEGUMI VĒSTURISKĀ PERSPEKTĪVĀ

 

Ir interesanti sēdēt pie viena galda ar aktieŗiem, no kuŗiem daži ir fanātiski Brechta piekritēji un citi − fanatiski „metodes” kulta cienītāji. Reizēm liekas, it kā atrastos pirms kāda reliģiska kaŗa, jo abām pusēm pārrunājamais nav vienkārši temats, bet dzīves ziņa. Nav noliedzams, ka katrs no šiem uzskatiem var dot aktieriem savu pasauli, kuŗā iegājuši, tie jūtas droši un atraisīti savās nodarbībās illuminēt dzīvi. Bez šiem diviem novirzieniem ir trešais, kas iet līdz laika garam un runā par mūsu dienu teātŗa technikām. Tas ir tikpat neiecietīgs pret „konvencionālo” teātri, kā savā laikā Brechts.

Šajā sakarībā bija interesanti lasīt A. Straumaņa rakstu „Latviešu teātris uz māla kājām” (1), kuŗā viņš ir par laikmetīgāku pieeju latviešu teātŗī. Viņš saka, ka teātŗa dienās būtu vēlami paneļi, drāmatiķu un režisoru, pie kam būtu piesaistāmi vairāk amerikāņu skolās studējošie teātrinieki. Šajos paneļos tad diskutētu par latviešu teātŗa tagadni un nākotni, un jaunie un vecie (sevišķi vecie) teātrinieki „klausītos, kaut vai mutes atplētuši”.

Tam iepretim var minēt manu sarunu ar kādu režisoru, kas izteicās, ka pat paša Brechta Galileju varētu inscenēt „patiesi”, kuŗā aktieris ir Galilejs, nevis aktiera spēlēts tips. Jo Galilejs ir gluži cilvēcisks radījums, kas beigās apjēdz, ka zinātnes eksperimenti ir tikai daļa no plašāka sociāla progresa. To Galilejs ir ignorējis (2) un tāpēc ir vainīgs kā mēs visi.

Eine kleine Brechtmusik ir tik stipra mūsu dienās, ka teātŗu ļaudis bieži domā, ka Brechts un modernās technikas ir viens un tas pats. Mans nolūks ir aplūkot Brechta sasniegumus vēsturiskā perspektīvā.

Brechts, varbūt, galu galā nav tāds revolucionārs, par kādu tas var izlikties, lasot viņa teorētiskos aprakstus. (3) Jāatceras, ka tajā laikmetā, kuŗā Brechts tik vitāli darbojās, reālisms dominēja pār skatuvi. Bet mūsu dienās tā vairs nav, atskaitot filmas un televīziju. Daudz no viņa „pret-Aristoteļa” iebildumiem jau bija pazīstami grieķu laikos: dekorāciju trūkums, tempu ignorēšana, drāmatiskā vērpiena pārtraukšana, mūzika, deja, drāmatiskās illūzijas iznīcināšana, rakstura īpašību un pašas darbības samazināšana līdz esencei. (4) Te pieminams arī Šekspīrs, Rasīns, reliģiskā drāma un, protams, japāņu un ķīniešu teātris, kas savā laikā ietekmēja Brechtu.

Pieminams arī, ka „konvencionālais”, „patiesais” reālistu teātris, pret ko Brechts tā sacēlās, tā īsti ienāca teātŗa pasaulē tikai ar Ibsenu, un tāpēc nav tik loti raksturīgs teātrim. Skaļruņi, filmu iespraudumi, plakāti ar saukļiem, diagrammas, kartes, šķiet, mūsu dienu skatītājam jau apnikušas.

Brechts pastāv, ka aktierim savā tēlojumā jāprot lietot „atsvešināšanās efekts”. „Pasaule tiešām eksistē, un par to es rakstu. Bet šī luga un šī skatuve nav realitāte,” Brechts saka. Šis „atsvešināšanās efekts” ir pats komēdijas, īpaši farsa, pamatprincips. Lai par kādu smietos, raksturam jārada distance starp sevi un skatītāju. „Farss un augstā komēdija (piem., Moljērs) ir sabiedrotie, abi kaŗo pret skatītāja jūtām un iedzīvošanos raksturos, uzskatot skatuvi par realitāti.” (5) Un kur tad paliek delarts? (6) Tā Brechts nav pirmais, kas saskata cilvēka vājības un parāda kā tās izlabot. Tāpat „atsvešināšanās efekts” jau pastāvēja pirms Brechta un mūsu dienās ir drāmas normālas attīstības rezultāts.

Brechts teica, ka viņš vēlas parādīt visus raksturus tādā veidā, kā to konvencionālais teātris dara ar neliešiem. Tas nozīmē; ka viņa lugās nav varoņu. Bet šo „nevaroņu” ir arī papilnam romānos. Varoņi ir pazuduši. Patiesi, viss mūsu laikmets redz dziļāk: ka mūs visus ietekmē psīcholoģiski un sociāli spēki. Modernā drāma mēģina parādīt šos spēkus, un tos var parādīt tikai ar „atsvešināšanās efektu”: parasto komēdiju ar tās atraisīto skatītāju, kritisko garu un, kas ir jauns, „traģiska” motīva parādīšanos, iznīcinot starpību starp traģēdiju un komēdiju. Te Brechts nav viens. Maz ticams, ka Dirrenmats, Frišs un Veiss būtu vairāk mācījušies no Brechta nekā Brechts no vācu ekspresionistiem. Un kur tad paliek Bekets un Jonesko? Drīzāk visi ir sekojuši laikmeta dabiskai attīstībai.

Brechta redzes aploks par cilvēku ir visai šaurs. Viņš samazina visas cilvēka problēmas it kā tās būtu atkarīgas tikai no sociāliem spēkiem. Daudzus cilvēka dzīves aspektus viņš nemaz nevar parādīt, kaut vai ģimenes dzīves problēmas un psīcholoģiska rakstura problēmas. Te daudz var iebilst „metodes” piekritēji. (7) Brechta drāma kļūst it kā episks stāstījums, kuŗu pavada demonstrējums. Drāmatiķis kļūst kā skolotājs klasē, kas māca pēc vecām metodēm. Galvenais mērķis ir mācīšana. Temats − marksisma sociālā filozofija, komūnistu propaganda. Teātŗa uzdevums ir atmaskot šķiru cīņas ienaidniekus. Tā mēs jau iepriekš, kā vecā melodrāmā, zinām, kuŗi cilvēki ir labie, kuŗi sliktie. Lugā, ko angļi pazīst kā Private Life of the Master Race nav tipu, kas parādītos ilgāk par vienu skatu. Nacistu izdarības, protams, uztrauc skatītāju. Bet labie ļaudis − komūnisti − liek gan skatītājam domāt, bet nepareizā virzienā, īpaši latviešu trimdiniekam rodas visādas grēcīgas domas par lugas „labajiem” raksturiem. Un vai ideja galu galā arī nav illūzija, piemēram, komūnisms ?

Kad aktieris ir samazināts par lelli, viņš var izteikt tikai nedaudzas vienkāršas jūtas. Dialogs, kuŗā raksturs atklāj cilvēka iekšējās dzīves visapslēptākos dziļumus, intima, patiesa, dzīva māksla, protams, šajā episkajā teātrī nevar izaugt. Nedz arī rakstura veidošanās. Tas arī nav šī teātŗa mērķis, jo pats cilvēks nav tik svarīgs kā sociālie spēki. Aktieris tā paļaujas uz savu techniku, kas ļoti bieži sastādās no klišejām.

Jāpiemin, ka vēlākajos darbos Brechts pats mainījās, un kas zina, kā būtu izveidojies, ja būtu ilgāk dzīvojis. Jau sava manifesta beigās viņš atzīstas, ka skatītājs var atrast baudu izrādē, kas nav sociāla, ja izrāde ir laba un tai ir vitalitāte. (8) Tāpat lugā Kaukāziešu krīta aplis katrs skats nav par sevi kā mozaīkas sastāvdaļa, bet veido kopēju līniju. Dialogi ir pilni detaļu, žūpa-tiesnesis ir izveidots raksturs, un skatītājs jūt līdz Grušai, kā to apliecina skatītāji Austrumberlīnes izrādēs. (9)

Vispār Brechts žēlojās, ka skatītāji neizprot viņa lugas, jūtot skatuves tēliem līdz. Brechts gribēja aizraut masas, bet tajā vietā radīja intellektuāļu kultu. Par skatītāja reakciju izrādes laikā vispār nav zinātnisku pētījumu. Psīcholoģija par to klusē, bet var rasties aizdomas, ka pilnīga objektivitāte ir mākslinieciska neiespējamība. Katrā ziņā, pēc konvencionāla teātŗa izrādes debates izraisās vismaz tikpat karstas kā pēc episkā teātŗa izrādes.

Tā Brechts ir tikai posms drāmas attīstībā, varbūt mazliet apsūbējis pa šiem gadiem. Kopā ar modernām technikām un tradicionālo reāli psīcholoģisko teātri Brechts padara drāmas lauku daudzpusīgu. Neiecietībai te nav vietas.

 

VĒRES

1) Jaunā Gaita, No 80, 1970. Autors ieguvis Ph.D. grādu par disertāciju „A Practical Approach to Epic Acting”.

2) Current Affairs Bulletin, 1962. Bertolt Brecht. The Modern Mind.

3) Brecht, „A New Technique of Acting”, Theatre Arts, Jan. 1949.

4) Piem., Tairona Gatri (Tyrone Guthrie) Oidipa inscenējums Sidnejā. Arī Atēnu Valsts Teātŗa viesizrādes Sidnejā, rādot sengrieķu lugas.

5) A.R. Thompson, The Anatomy of Drama, Comedy.

6) Piem., Old Tote Sidnejā. Divu kungu kalps modernā uztverē, 1973.

7) Piem., Marowitz, Stanislavski and the Method. Nodaļa par Brechtu.

8) R. Grey, Brecht, 71. lp.

9) Marowitz, Op.cit.