Raimonds Staprāns

IVARS HIRŠS UN MĀRAS ZĪME

 

Apcere pirmo reizi nolasīta Rīgā 1972. g. 28. decembrī.

 

Ievads

Jebkuŗā laikmetā pastāv kāda iedomāta robeža starp mākslu un nemākslu. Mākslai, lai tā paliktu dzīva, ir pastāvīgi jāberžas pret šo robežu − tā vienmēr no jauna jādefinē. Veidi, kādā šī robeža tiek definēta, − ne vienmēr ir tie paši: Dažos vēstures posmos mākslinieks tiecas atrast, cik daudz nemākslas viņa personiskā māksla spēj uzsūkt un vēl joprojām palikt māksla. Pie šīs grupas pieder mākslinieki, kuŗi savos darbos ietveŗ gan sociālas, gan ētiskas, gan mesiānistiski polītiskas idejas. Viņi ar savu mākslu cer labot cilvēci, liekot tai ieraudzīt absurdismu un pretrunas cilvēku savstarpējās attieksmēs. Daži mākslinieki iet pat tālāk un piedāvā alternatīvu, kas radītu atrisinājumu cilvēces absurdajiem sašķetinājumiem. Sociālistiskie reālisti Austrumeiropā ir visaktīvākie šī virziena aizstāvji.

Citos laikos un vietās mākslinieki atkal pētī pretējo: Viņi mēģina atrast, cik daudz vielas un izteiksmes līdzekļu tie var izmest no savas mākslas un vēl joprojām paturēt spēju ko radīt. Ivars Hiršs laikam pieder pie otras grupas pārstāvjiem. Viņa mākslu var saprast tikai tad, ja atceras, ka tieksme reducēt ir pastāvējusi jebkuŗā laikmetā, ka mūsdienu minimāli abstraktā māksla, tās slepenīgais tukšums, bezpersoniskais industriālais veidols, pārvienkāršotā vienkāršība, košums, kliedzoši uzbāzīgais spēks un architektoniskais apjoms izteic tikai to pašu, pēc kā māksla ir tiekusies jebkuŗā vēstures posmā − narcisistisku nodarbošanos pašai ar sevi, vienmēr no jauna apstrīdot savas tagadējās sejas īstumu un patiesīgumu.

Pirmais novilkums

Radošu darbu sākot, nepieciešams iekšējs spriegums, enerģijas pārpalikums. Enerģijas pārpalikums nav meklējams pozitīvismā. Pozitīvisms − dzīves gaišie mirkļi ir pliekani plakani, kurpretim mutuļojošie tumsības un neķītrības avoti ir neizsmeļama spēka pilni. Hiršam liekas, ka katra mākslas darba pirmavoti meklējami nevis dzimšanā, bet nāvē.

Bet tas vēl nav viss: māksliniekam jārada ap sevi apstākļi, kas palīdz viņam šo mākslīgi radīto spriegumu saglabāt. Hiršam liekas, ka māksliniekam ap sevi ir jāuzceļ valnis, kas viņu sargātu no nevēlamiem iespaidiem. Amūziskais cilvēks var atļauties uzsūkt sevī jebkuŗu iespaidu, pārdzīvot jebkuŗu emociju un palikt nesagrauts, kurpretim māksliniekam tie jāšķiŗo vēlamos un nevēlamos. Tā darbs no agra rīta līdz pēcpusdienai veicina talanta attīstību; pēcpusdienā tas to grauj. Dzīvošana mūkam līdzīgā noslēgtībā baro radītāju spriegumu; darbošanās sabiedrībā to samaļ. Sevišķi jāvairās uzsākt sarunas par mākslu ar citiem māksliniekiem, un nekas nesagrauj talantu tik ātri kā mācīšana skolās. Tikai retais mākslinieks spēj pārdzīvot šāda veida triecienu savai esmei un vēl saglabāt radītāju dzirksti. Lai radītu, māksliniekam sevi jānoved kontrolēta ārprāta stāvoklī. Šādos brīžos katrs, pat vismazākais atgadījums spēj atsviest to atpakaļ realitātē, no kuŗas tad var izbēgt tikai ar stundu ilgiem neurotiskiem rituāliem.

Hiršs sāk katru savu darbu, vispirms izvēloties krāsu. Pirmā krāsa ir izšķīrēja − tā nosaka darba koptoni. Izvēle norit zemapziņā, jo būtu bīstami šajā radīšanas stadijā pakļauties prāta kontrolei. Tiklab izglītība, kā zināšanas mākslā šajā mirklī ir par apgrūtinājumu.

Šoreiz krāsa ir zila. Zils, pretēji okeram un sūnu zaļajam, nav ne dabiska, ne latviska krāsa. Taču Hiršam tā ir svēta un reliģiska krāsa, kas uzsveŗ darba mistisko aspektu. Katrai personai vai grupai ir sava krāsu simbolika: Tā, piemēram, svešatnes latvieši sarkanu uzskata par komūnistu krāsu, bet tajā pašā laikā sarkanais ASV karogā viņiem nozīmē pavisam ko citu.

Parasti grafiķi piepilda visu papīru ar savām kompozīcijām; Hiršs turpretim saviem darbiem atstāj apkārt baltas malas. Viņa nolūks ir ievērot balto papīru kompozīcijas audumā. Parasti cilvēki nesaredz skaistumu papīra baltumā, kurpretim Hiršam tas ir viena no svarīgākajām kompozicijas sastāvdaļām.

Baltais raksts darba apakšā ir Māras zīme. Tās iekļaušana kompozīcijā rada grūtības. Hiršs domā, ka mūsdienu latviešiem viņu raksti ir tikai dekorācija. Pretēji tautasdziesmām viņi neprot novērtēt un atsakās respektēt savu rakstu smalkumu. Neizjūtot to kā emocionālo, tā simbolisko saturu, viņi tos izvaro, izvietojot tos vistukšākā dekoratīvā veidā gan uz audumiem, gan namu durvīm, vāzēm un pūra lādēm, neizprazdami, ka šādai izdarībai nav nekāda sakara ar latviskumu.

Otrs novilkums

Nākamā krāsa ir dzeltena. Kā zilais, tā dzeltenais ir prīmārkrāsas. Abu toņu mijiedirbe salauž kompozīcijas asās malas, iepludinot tās telpā. Hirša darbos otra krāsa ir vienmēr caurspīdīgāka par pirmo. Katrs krāsas novilkums ir plakans, papīrs ir plakans − tas jāsalauž. Ir iesākusies nežēlīga cīņa par gleznieciskas telpas radīšanu. Dekoratīvais elements kļūst ļoti svarīgs, un Hiršs vēlas sasniegt to pašu dekoratīvo vērtību augstumus, kādus sasnieguši latvju raksti.

Raksti ir latviešu pagātnes gandrīz vienīgais vizuālais mantojums, tādēļ Hiršs ir pārsteigts, ka neviens latviešu gleznotājs vai grafiķis nav tos vēl izmantojis kā vielu saviem darbiem. Kaut arī latvju rakstu pagātnē apraktais simbolisms, kā ari to emocionālais saturs ir zudis, nav iemesla, kādēļ rakstus nevarētu atdzīvināt, iztulkojot tos artistiskā, tagadnei nozīmīgā veidā. Pienācis laiks rakstus saistīt ar tagadnes izjūtām. Ja tas izdotos, tad latvju raksti varētu mūsos ierosināt tādus pat emocionālus pārdzīvojumus, kādus mēs redzam skatoties vai nu valstu karogos, vai arī citās kopību simbolizējošās zīmēs. Tā Latvijas neatkarības laika karogs pats par sevi ir skaisti iecerēts ornaments − it sevišķi ja to salīdzina ar neglīto Amerikas Savienoto Valstu karogu.

Latvijas neatkarības laika gleznotāji, kā Kuga, Annus, it sevišķi Liberts, neesot spējuši saredzēt latvju rakstu dekoratīvās vērtības. To vietā viņi esot propagandējuši tukšu, skatuvisku, latvju dvēselei svešu dekoratīvu redzēšanu. Rezultātā viņi ir izaudzinājuši gleznotāju paaudzi, kuŗa nespēj saprast mākslas darba abstrakti dekoratīvās vērtības. Šis ir viens no iemesliem, kādēļ tik daudzu latviešu gleznotāju abstraktās gleznas ir tukšas un nevarīgas.

Šajā brīdī Hiršā dzimst pirmās šaubas par topošā darba vērtību. Ir bīstami ņemt tādu smalku rakstu kā Māras zīmi un palielināt to zem mikroskopa. Pietiek tikai spert vienu soli nepareizā virzienā, un viss darba koncepts kļūst par vulgāru plagiātismu. Vīzuāli simboli ir kāprisi − tiem pašiem sava iekšēja likumība. Ir daudz jāeksperimentē, lai to atrastu.

Katra nākamā mākslas darba attīstības faze iznīcina iepriekšējo. Tā pusveiktā darba iekšējais četrstūris sāk salauzt kā ārējā četrstūra, tā arī it kā mākslīgi uzpūstās Māras zīmes nozīmību. Telpas attiecība kļūst arvien komplicētāka.

Visos Hirša darbos ir saredzams apvārsnis; visi viņa darbi ir ainavas. Tā arī augšējā taisnstūra un Māras zīmes mijiedirbe piešķir darbam ainavas raksturu. Taču šī ir simboliska ainava: distance starp „šejieni” un „turieni”, cīņa starp konkrēto un miglaino.

Cilvēkam parasti laukums zem apvāršņa nozīmē šejieni, tiešo realitāti, taustāmo, konkrēto, kurpretim laukums virs apvāršņa sliecas uz abstrakto, nedefinējamo'. Spriegums starp šīm divi daļām palīdz noskaidrot Hirša mākslinieciskos nodomus. Pretēji vispārpieņemtiem uzskatiem, katram māksliniekam patiesībā ir ļoti maz personisku tēlu, kuŗus viņš var izmantot kā vielu saviem darbiem. Hiršs to izjūt kā lāstu, no kuŗa neviens mākslinieks nespēj atbrīvoties. Tā viens no Hirša pirmajiem darbiem saucas „Apakša un augša”. Un kopš tā laika šis motīvs ir bijis viņa vienīgā artistiskā viela. Tas viss ir zemapziņas process. Vertikāla līnija uz papīra izsaka maz, bet pietiek tikai uzvilkt horizontālu līniju, un tūlīt rodas ainavas illūzija. Hirša ainavas nav reālistiskas tādā nozīmē, ka tās attēlo zemi, kalnus vai debesis. Tās ir simboliskas ainavas, attēlojot spriegumu starp iespējamo un neiespējamo. Uz papīra iespiestas formas ir konkrētas, bet to, ko viņas izsaka, var saprast nevis cilvēka prāts, bet dvēsele.

Trešais novilkums

Tumšais taisnstūris ar apdrupušām malām ir karsti violets. Silti Violetā un auksti zilā kontrasts rada krāsu vibrāciju. Šobrīd taisnstūris Hiršam ir vienīgā realitāte, kurpretim pārējais aizslīgst kā miglā. Pat Māras zīme ir zaudējusi savu nozīmību. Hiršs apzinās, ka viņa domu gājiens ir pretrunu pilns, bet tas nekas, jo visa māksla ir pretrunību pilna. Pretruna izraisa konfliktu, un konflikts savukārt rada pārliecinošāku realitāti nekā dogmatiska loģika.

Kāpēc taisnstūrim jābūt violetam un ne citā krāsā? Tāpēc, ka taisnstūrim bija jābūt kā zilam, tā karstam. Iznākums ir violets. Mākslas iekšējā likumība noteic darba veidošanās gaitu; iepriekšējā krāsa noteic sekojošās krāsas raksturu. Katra krāsa ir suverēna, tādēļ šinī stadijā mākslinieka kontrole pār savu darbu ir ierobežota...

 

 

Piezīme

Šajā vietā raksts ir pārtraukts un personisku iemeslu dēļ tiek turpināts pēc vairākiem gadiem. Tas ir ilgi. Mākslinieks pēc vairākiem gadiem redz savu veikumu ar pavisam citādām acīm nekā darba karstumā. Laiks sākotnēji aizraujošas idejas nopelēcina, padara tās maznozīmīgas to radītāju acīs. Pāri paliek tikai nobeigtais darbs − kā kapakmens, kas vēstī, ka kaut kur dziļi norakts, kā skatītājam, tā autoram neredzams, guļ nomiris kādas nepiepildītas cerības uzliesmojums. Tagad Hiršam Māras zīme ir sveša, gandrīz nepazīstama. Vienaldzības mākts, viņš vairs nespēj atcerēties savus sākotnējos nodomus. Glezniecība nav literātūra, kas risinās laikā, kur vārds seko vārdam, doma domai. Gleznieciskas idejas nesaista nekāda loģiska sakarība. Vilcinādamies viņš mēģina atcerēties savus toreizējos nodomus.

Ceturtais novilkums

Tas ir biezs, necaurspīdīgs, raibs, sarkans, karsts, izburbējis taisnstūris, kas daļēji nosedz violeto plankumu darba augšējā daļā. Nodoms: vēso un silto toņu mijiedirbe rada vibrāciju un telpu. Kas neredz, nesajūt šo fainomenu, tas krāsu glezniecību vispār nevar saprast, ieraudzīt. Krāsa taču ir tik mainīga, nepastāvīga, netveŗama; parasti zilie ir vēsi un sarkanie silti, bet var arī būt otrādi, un spēja likt šo pretrunu lietā raksturo nopietnu krāsu mākslinieku. Hiršs domā, ka daudzi gleznotāji un vairums mākslas cienītāju neizjūt krāsu attiecības un rezultātā nespēj izšķirt labu darbu no slikta.

Kādēļ taisnstūris ir sarkans? Tādēļ, ka Hiršs savos darbos lieto tikai trīs pamatkrāsas − zilo, dzelteno un sarkano, kuŗas viņš nemaisa vienu ar otru. Dzeltens − zilā pretkrāsa − tikai nopelēcinātu augšējo laukumu. To viņš nevēlas. Pāri paliek sarkanais. Izšķiršanās ir formāla, bez emocijām kā katrā mākslas darbā, kas tuvojas nobeigumam. Emocijas ir dzinējspēks, kas der darba sākumā. Beigu posmā tās traucē loģisku darba attīstību.

Toņu dažādību un spilgtumu Hiršs panāk pastāvīgi mainot šo triju pamatkrāsu caurspīdīgumu. Visdzidrākais mazgājums saskaras ar pirkstiem iztaustāmu necaurspīdīgu kleķējumu. Krāsas, maisītas viena ar otru, nomirst. Krāsas, caurspīdīgi gleznotas viena pār otru, uzzied, sāk mirdzēt ar savu gaismu. Tas viss ir ļoti vienkārši.

Piektais novilkums

Tas nav saredzams fotogrāfijā. Pat uzmanīgam, iepriekš brīdinātam vērotājam tas ir gandrīz neredzams. Krāsa nav noteicama, bet Hiršs saka, ka novilkums esot ierūsgans mazgājums, kas mīkstinot zilo toņu asumu un iekausējot Māras zīmes asās līnijas gleznieciskā telpā. Šie tikko jaušamie pieskārieni ir taisni tie, kas nereti noteic mākslas darba likteni. Te pamatā nav loģika, bet aistētisks pārdzīvojums. Bez tā mākslas darbu nevar radīt, ne baudīt. Pretēji amūziskam cilvēkam, māksliniekā aistētisko pārdzīvojumu ierosina nevis daba, bet kāda cita mākslinieka darbs. Hiršs ir izņēmums; viņš savu ierosmi rod mūzikā, literātūrā. Tā studiju laikā kāds viņa mākslas profesors esot pavēlējis viņam raudzīties gleznās tik ilgi, kamēr viņš sāktu sajust aistētisko pārdzīvojumu. Pavēli izpildīdams, Hiršs veselu nedēļas nogali pavadījis, klīstot pa Ņujorkas galerijām un muzejiem, bet aistētisko pārdzīvojumu kā nesajutis, tā nesajutis, kamēr kādu dienu iesācis lasīt Emilijas Dikinsenas dzeju. Tad viņš esot kaut ko sajutis. Hiršs domā, ka dzejnieces daiļrade ir ievirzījusi viņa darbus tagadējā gultnē.

Emilija Dikinsena, kašķīga vecmeita, pirmšķirīga nama māte, nodzīvoja visu mūžu vienā vietā tajā pat mājā. Hiršs domā, ka tā vajag, jo ne pa pasauli klīstot, bet gan vienā vietā dzīvojot, cilvēks spēj izjust vietu, telpu, dabu, SAVU VIETU UNIVERSĀ. Tikai vienā vietā dzīvojot, cilvēks spēj piemērot apkārtni savām vajadzībām. Pasaules klīdēji ir ņēmēji, kurpretim vietsēži ir tie, kuŗi bagātina cilvēces vērtību krātuves.

Dikinsena nerakstīja saviem laika biedriem, bet gan sev un mūžībai, kā to prasa mākslinieka sūtība. Savā dzejā viņa lieto vienkāršus vārdus, bet mākslas gaisotnē pacelti, tie liekas lielāki par cilvēka dzīvi:

Because I could not stop for Death
He kindly stopped for me −
The Carriage held but just Ourselves  −
And Immortality...

We slowly drew − He knew no haste
And l had put away
My labor and my leisure too
For His Civility...

To pašu Hiršs tiecas sasniegt savā mākslā: formas, kas būtu varenākas par dabas formām, krāsas, kas mirdzētu spožāk par krāsām dabā. Māksla ir atrast ikdienā lielumu, kā to rāda vārdu virtuozs lugu rakstnieks Albī. Pelēku, ikdienišķu dialogu viņš, spēlējoties ar vārdiem, padara krāsainu, nozīmīgu. Saturs ir nesvarīgs, jo forma pati rada savu saturu, kas ir pakļauts ne dzīves, bet mākslas likumībām. Ir liela starpība starp vienu un otru.

Sestais novilkums

Beidzamais novilkums ir caurspīdīgi zils. Tas, izņemot sarkanzilo taisnstūri, apklāj gandrīz visu darbu. Novilkums noklusina uzbāzīgus sīkumus, tā savelkot darbu vienā veselā. Šis paņēmiens ir gauži konvencionāls: to ir lietojuši mākslinieki gandrīz kopš alu glezniecības laikiem, bet Hiršu tas neatbaida. Galu galā glezniecības tradīcijas ir tūkstošiem gadu vecas. Būtu neprāts tās atmest. Katrā laikmetā ir strāvas, kas aicina veco noārdīt un radīt ko jaunu. Šādi izlēcieni ir vajadzīgi, tie iedveš mākslā jaunu dzīvību, pasarga to no sažūšanas izčākstējušu rituālu murskulī, kā tas noticis ar kristīgo reliģiju.

„Glezniecība savu laiku ir pārdzīvojusi,” saka kādreiz tik pazīstamais „dūmu un karsta gaisa” mākslinieks Šarps. „Tai trūkst jebkādu saišu ar realitāti. Glezniecība ir anachronisms tieši tādēļ, ka to nevar nekādi ietilpināt mūsu technoloģiskā vidē. Būtu idiotiski un nemorāli šodien ražot šāda veida mākslu.”

Šarpam Hiršs būtu reakcionārs. Pašu Hiršu tas netraucē. Viņš jau sen ir uzdevis domu turēties mākslas avangardā. Pēdējos desmit gadus viņš ir risinājis vienu vienīgu problēmu, cenzdamies to izsmalcināt.

 

 

Nobeigums

Ir neiespējami izvairīties no klišejas: Kā var zināt, kad mākslas darbs ir nobeigts?

Darbs ir nobeigts, kad tas ir nobeigts, kad pazūd interese, kad darbs izliekas pietiekami glīts, kad to vairs nekādi nevar izskaistināt, kad aptrūkst padoma, tad darbs ir nobeigts. Kad darbs sāk izstarot tā radītāja sirdsdegsmi, tad tas ir nobeigts. Un darbs ir nobeigts arī tad, kad tas ir apnicis tā radītājam.

Tagad, pēc vairākiem gadiem Hiršs redz „Māras zīmi” citādāk: Izgaisis ir emocionālais satraukums, kuŗš radās, nonākot tuvākā saskarē ar svešatnes latviešiem un daloties viņu ikdienā. Ja pirms vairākiem gadiem viņu nodarbināja kā latviskā cilme, tā arī grūtības paturēt savu latvisko esmi vidē, kuŗā viņš bija uzaudzis, tad tagad Hiršs ir vienaldzīgs. Viņu saista vairs vienīgi Māras zīmes amata un daiļrades formālās problēmas. Darbs eksistē, ir − un nekas vairāk. Hiršs mēģina darbu vērtēt bezpartejiski: Serigrafs neesot ne pārāk labs, nedz slikts. Viens gan esot skaidrs − tas izgarojot vecuma smaržu. Ir paradokss, ka mākslas darbs visātrāk mirst tā radītāja acīs.

Hiršam vēl joprojām patīk Māras zīmes divdimensionālā virsma, kuŗu telpiski salauž tikai krāsa. Ja to pašu motīvu viņš atkārtotu tagad, tad Māras zīme izskatītos pavisam citāda: Vispirms viņš veiksmīgāk ieaustu baltos papīra laukumus darba kompozicijā; pēc tam varbūt mēģinātu uzlabot, nogludināt esošās formas, padarot tās vienkāršākas, elegantākas. Krāsas radītā telpa noteikti būtu jāmaina, bet viņš nezina kā.

Katra serigrafa problēma Hiršam atgādina, ka pašreiz viņš ir savādāks cilvēks nekā pirms gadiem. Ja toreiz viņu saistīja Emilijas Dikinsenas dzeja, tad šobrīd viņš ir aizrāvies ar Vagnera operām, kas viņa acīs illustrē rietumnieku pieeju mākslai, romantisku, lēta varoņkulta apdvestu.

Vagneru klausīties Hiršs iet, tāpat kā citi cilvēki uz baznīcu. Ģērbšanās, gatavošanās, gaidīšana ir daļa no reliģiska rituāla. Sekojošais priekšnesums, kaut arī satura ziņā smieklīgs, viņu aizkustina līdz asarām. Mākslinieks brīvajā laikā bēg no mākslas. Tā Hiršs apmeklē operu tāpēc, ka tā ir tik pretēja glezniecībai. Operā spēle ir viss, glezniecībā tā nav. Operā Hiršs var raudāt, citu gleznas viņu emocionāli neskaŗ. Opera balstās uz melnbaltā kontrastiem, glezniecība ir māksla izjust pelēko.

Vagnerā, kādreizējā rīdziniekā, pretējo spēku sadursme izjūtama asāk nekā citos komponistos. Un bez konflikta nav mākslas. Nav mākslas arī bez miglainām, neskaidrām domām, un Vāgneram to ir papilnam.

Vagners, tāpat kā Hiršs un citi latvieši, nav kristietis, un viņā, tāpat kā visos māksliniekos, iemājo pašiznīcināšanās instinkts. Hiršs apskauž Vagnera emocionālo spēku. Viņš apzinās, ka viņam pašam tā trūkst. Ja agrāk Hiršs spēja savas agresīvās tendences izmantot kā dzinējspēku radīšanas procesam, tad tagad viņš jūt, ka agresivitāte jāvērš pret cilvēkiem. Beidzamajā laikā Hiršs neļauj jūtām ietekmēt viņa darbu, tādēļ viņš strādā tikai tad, kad ir emocionāli nesatraukts. Rezultātā viņa darbs kļūstot skaidrāks, formālāks, dzidrāks, jo emocionālisms mākslā vienmēr izteicoties neskaidrībā un dubļainībā.

Ir arī sliktās puses. Hiršs redz, ka ar katru gadu viņš arvien vairāk atkratās no reālās pasaules un sarauj savas emocionālās saites ar cilvēkiem. Beidzot pāri paliek tikai viņa istabas biedrs un suns.

Hiršs savu ieslīgšanu tumsā uzskata par nenovēršamu, jo katrā māksliniekā iemājojot pašiznīcināšanas instinkts. Ceļš uz galu ir lēns: mākslinieki sevi parasti nenošauj, tie reti lec lejā no tiltiem, tie sevi pamazām noindē. Un citādi nevar, jo māksliniekam, lai tas pastāvētu, jādzīvo dzīvības un nāves konflikta paspārnē. Viņam tas ir jākultivē, jāaudzina, jābaro, kamēr tas kļūst tik liels, ka aprij savu radītāju. Tā varbūt ir lielākā starpība starp mākslinieku un amatnieku. Pirmais sevi nīcina, otrs ne.

Hiršs vēlētos būt mākslinieks. Ar rāmu skatu viņš raugās pašiznīcības gaitā, bet tajā pašā laikā viņa dvēseli saldē tas aukstums, ar kādu citi cilvēki noraugās viņa iziršanā. Ir skumīgi, ka lielā pasaule, tur ārā, pati savu nenovēršamo nāves balsi ar pozitīvisma saukļiem pārkliegusi, ir gan ar mieru pieņemt mākslinieka darbu, bet atsakās uzskatīt par savu to konfliktu, kas ir mākslas darba radīšanas pamatā. Hiršs to īsti labi nesaprot.

[Skat. arī http://zagarins.net/JG/jg99/JG99_Hirss.DiviemRobertiem.htm] 

[Skat. arī http://zagarins.net/JG/jg197/JG197_Staprans-par-Hirsu.htm (1994. g. aug.)]

 

Ivars Hiršs, dzimis Rīgā, 1931. g. ASV ierodas 1940. g. Ieguvis B.F.A. (bakalaura grādu) glezniecībā „Rhode Island School of Design” un M.F.A. (maģistra grādu) grafikā, „California College of Arts and Crafts”. Mācījies pie Hansa Hofmana un Neitena Oliveiras u.c. Personālizstādes Pratta grafiskās mākslas centrā Ņujorkā, Sanfrancisko mākslas muzejā, Sanfrancisko „Legion of Honour” muzejā, mākslas salonos ASV. Darbi izstādīti Nacionālā mākslas kollekcijā, Smisoniana institūtā, Vašingtonā, I.B.M. salonā, Ņujorkā u.c. Darbi privātās kollekcijās, to skaitā Džoseja Hiršhorna kollekcijā, ASV.

Apceres autors Raimonds Staprāns dzimis Rīgā, 1926. g. Mācījies Eslingenas latviešu mākslas skolā. ASV ierodas 1948. gadā. B.F.A. (bakalaura grāds glezniecībā) iegūts Vašingtonas universitātē un M.F.A. (maģistra grāds glezniecībā) Kalifornijas universitātē Berkelejā. Personālizstādes mākslas salonos Sanfrancisko, Losandželesā, Ņujorkā, Toronto, Londonā, Parīzē un slēgta darbu skate lūgtiem viesiem kultūras sakaru komitejas izkārtojumā Rīgā 1972. g. decembrī.