Laimonis Mieriņš

DAŽAS PADOMJU LATVIJAS MĀKSLAS DZĪVES PERSPEKTĪVAS 1974. GADĀ

 

J. Eglītis. Radiokomplekss. Makets.

L. Māldere, G. Grīnbergs, E. Rozentāls. Kinētisks gaismas ķermenis. Fragments.

D. Krastiņš. Plastika. Keramika.

 

Pirmais starptautiskais gobelēna mākslinieku simpozijs Dzintaru jaunrades namā nav nejaušība, bet atzinība latviešu māksliniekiem, kam šai disciplīnā pieder vadītāja vieta. Simpozijā, kas bijis apvienots ar plašu izstādi „Padomju gobelēns - 2” Aizrobežu mākslas muzejā, piedalījušies kādi 40 mākslinieki, ieskaitot pārstāvjus no Austrumvācijas, Bulgārijas, Rumānijas, Cechoslovakijas, Polijas un Ungārijas.

Latvijas gobelēna reputācija balstās uz lietojamā materiāla pašvērtības izpratni, dinamisku formas spēku un tēlainu izteiksmību. Šai procesā svarīgs elements ir krāsas mijiedirbes izkopta lietošana, kas dažreiz it kā izplūst bezmērķa disharmonijā. Tomēr te darīšana ar jaunu harmonijas sistēmu, saistītu ar pozitīvu novatorismu un uzdrošināšanos, īpašības, bez kuŗām dzīva māksla grūti iedomājama. Latviešu gobelēna mākslinieki apvieno modernā cilvēka pasaules uztveri ar tautas mākslas specifiku, to saliedējot laikmetīgi vizuālā mākslas valodā, nepazaudējot mākslinieka individuālo seju un emocionālo aspektu. Tagad gobelēns ir nonācis pie t.s. plastiskā apjoma jeb telpiskā gobelēna, kas organizē telpu, tā kļūstot par neatņemamu mūsdienu interjera un architektūras sastāvdaļu.

Teikto pietiekami pasvītro gobelēna meistara Rūdolfa Heimrāta un spējīgās keramiķes Frīdas Heimrātes kopējā izstāde Aizrobežu mākslas muzeja velvju zālē. Tā esot bijusi arī vislabāk noskaņotā izstāde visā 1974. gadā Latvijas mākslas dzīvē, abiem māksliniekiem vienam otru papildinot. Rūdolfs Heimrāts ir devis savas darbības divdesmit gadu pārskatu, bet Frīda Heimrāte pēdējā laikā radījusi sevišķi vērienīgus dārza keramikas paraugus.

Par spēcīgu keramiķu grupu ir izveidojušies ķīpsalieši (viņu darbnīcas atrodas Ķīpsalā). Viņiem ievērojami panākumi vairākās vissavienības izstādēs, un divi no viņiem, Pēteris Mārtinsons un Latvīte Medniece, ir starptautiskās keramikas akadēmijas goda biedri. Kārtējā ķīpsaliešu izstāde liecinājusi, ka keramika kā mākslas forma ne vienmēr pakļaujama utilitārām prasībām. Keramikas apjoms nemitīgi paplašinās arī sabiedriskā nozīmīguma ziņā, piemēram, eksperimentāli mēģinājumi ietilpināt keramiku telpu un celtņu izdaiļošanā noved to tiešā sadarbībā ar dizaineriem un architektiem. Meklējot jaunus izteiksmes līdzekļus, ķīpsalieši, ja vajadzīgs, nevairās lauzt novecojušas konvencijas. Izstādē piedalījušies Izabella Krolle, Skaidrīte Cichovska, Frīda Heimrāte, Dainis Krastiņš, Silvija Šmidkena, Leons Suško, Dzintra Indriksone, Maiga Dimza-Dimme u.c.

Personālizstādē Aizrobežu mākslas muzejā keramiķe S. Ozoliņa sevi pieteikusi kā mākslinieci ar attīstītu formu plastikas izjūtu, kas labprāt eksperimentē visdažādākajās keramikas virsmas apdares technikās. Tā lustras jeb redukcijas glazūras viņas rokās dod rotaļīgas krāsu pārejas, kuŗu saspēle atgādina varavīksni.

10. jauno mākslinieku lietiskās mākslas izstādē Aizrobežu mākslas muzeja velvju zālē netrūka daudzsološu talantu. Sevišķu ievērību izpelnījušās rotas lietas. I. Gagainis, M. Krasta, I. Urbāns un V. Zariņa rādījuši darbus ar labu gaumes izjūtu un izdomu. Starp ādas izstrādājumiem bijuši apsveicami mēģinājumi atrast ādas plastikai jaunu lietojumu, apliecinot „mākslinieku drosmi dot ko jaunu tradicionālajos žanros un technikā.” Jaunajiem māksliniekiem interesē arī porcelāna apgleznošanas māksla: V. Baltuma, S. Munde, A. Žūriņa. Ar labu metallapstrādi debitējuši J. Gustons un I. Gagainis.

Pazīstamā Liepājas lietiskās mākslas pulciņa „Dzintars” mākslinieki daudz izmanto dzintaru kā jaunrades materiālu, izceļot tā dabiskās formas, akcentējot katra gabala individuālo īpatnību un aistētisko vērtību, to apvienojot ar laikmetīgās mākslas izpratnes elementiem. Grupas redzamākie mākslinieki ir J. Sudmalis, M. Kapiņa, Z. Grūdupe, R. Stāle, I. Renemanis, R. Viļumsone u.c. Viņu darbu paraugi redzēti izstādēs Kanadā un Holandē.

4. Republikas izstādes degpunktā bijis, „totālais dizains”. Pie tam lielam autoru skaitam bijusi nepārprotami izteikta nacionālā ieskaņa, sevišķi 2-dimensionālā dizainā. Visilgāk izstādes apmeklētāji esot kavējušies pie L. Mālderes, G. Grīnberga un E. Rozentāla mākslīgā gaismā rotējošiem ķermeņiem un V. Celma kinētiskās kompozicijas „Daugava”. Šie dekoratīvie objekti hipnotizējuši skatītājus ar savu kustības un sastinguma periodu regularitāti, gaismas un ēnas kontrastu spēli, krāsu niansēm un citiem optiskiem efektiem. Tātad dzīva un rosinoša izstāde.

Rīgas jaunās lidostas (pie Kalnciema) interjeru veidojuši mākslinieki Aleksandrs Stankevičs, Sandra Bērziņa un dizaineris Armīns Punka. Rezultātā veiksmīgi apvienots arhitektoniskais un mākslinieciskais laikmetīgi modernā kompleksā. Sākot ar vizuālās informācijas zīmēm − piktogrammām, mēbelēm, apgaismes ķermeņiem, atkritumu urnas ieskaitot, viss izgatavots pēc autoru zīmējumiem. Plašajā pasākumā ticis iesaistīts arī kombināts „Māksla”.

Vēstures muzeja izstādē „Dekors-Interjers 74” eksponēti nevis paši „mākslas darbi”, bet gan to projekti, maketi, foto attēli un dažādi dekoru fragmenti ar labi pārdomātu vispārējo izstādes iekārtojumu. Apskatei izstādīti bez kafejnīcu un restorānu dekoriem un iekārtojumiem arī projekti viesnīcām, teātŗiem, skolām u.c. sabiedriskām celtnēm. Izstāde rādījusi, kā dizaineri un interjeristi sadarbībā ar architektiem meklē jaunus izteiksmes līdzekļus kārtējo problēmu risināšanai.

Šai kontekstā dziļdomīgu vērtējumu par dekoratīvās mākslas nodaļu Baltijas republiku mākslas skatē Maskavā devusi Nonna Stepaņana (Māksla, 1):

Neviļus rodas jautājums − kāpēc pievēršanās abstraktai formai, kas brīva no tēlojošā elementa, no priekšmetiskuma tā šaurā utilitārā izpratnē nav pārvērtusi Baltijas mākslinieku darbus sausās abstrakcijās, kāpēc labākās „arhitektoniskās” kompozīcijas saviļņo skatītājus. Liekas, darbu emocionalitāte sakņojas ļoti spēcīgos, tiešos pārdzīvojumos, kuŗus sniegusi dabas formu loģika, autoru skaistuma izjūta un tautas tradīciju radošie spēki.

Starprepublikāniskās teātŗa scenogrāfu izstādes mērķis, ja tā varētu teikt, bijis ne tik daudz rādīt visraksturīgāko, kas patlaban atspoguļo Latvijas teātri, bet gan vairāk virzīties uz rītdienas perspektīvām. Scenogrāfus tagad vairs nesaista skaidrojošais, gleznieciskais attēlojums, drīzāk koķetēšana ar plastiku un telpiskiem objektiem. No aktīvākajiem scenogrāfiem minami I. Blumbergs, G. Zemgals un Andris Freibergs. Pēdējais ļoti savdabīgi veidojis vidi lugai Leģenda par Kaupo, palīdzot atklāt Kaupo „traģisko dzīves ceļu, kas viņu noved pie savas tautas nodevības, sevis kā personības iznīcināšanas.”

Mākslinieku namā republikas 5. lietiskās grafikas skate labi illustrējusi tās daudzveidību, pārstāvot tādus piedzīvojušus autorus kā Arturu Apini, Aleksandru Peņģerotu, Andreju Porieti, Ādolfu Irbīti. Ražīgais Ģirts Vilks rādījis savas mākslas ietvaros darinātas konfekšu kārbu vāku kompozīcijas, detaļiski pārdomātas, ar formas un līnijas skaidrību un iejūtīgu krāsu salikumu. Rezultāts varbūt nezaudēs lietiskās grafikas vērtības arī tad, kad izmainīsies stili un gaumes. Ar saviem darbiem ievērību guvis Uldis Rezums. Viņam piemīt dzīva krāsu izjūta, briljants spožums un laba izdoma. No plakātu māksliniekiem izcilākais ir Gunārs Kirke.

Šķiet, ka nekas vairs nevar būt grafiski lakoniskāks par firmas zīmi. Šai branšā izceļas Leo Preiss un Skaidrīte Vītola. Arvien biežāk lietiskajā grafikā izmanto foto mākslas iespējas (V. Ezeriņš). Tomēr lietiskie grafiķi daudz grēko tipogrāfiskajos jautājumos − izvēlētais teksts neveikls vai arī minimālais pārvēršas vienkāršā daudzvārdībā. No sekmīgākajiem izstādes debitantiem bijuši Daina Vīgnere-Ivanova, Frančeska Kirke un Vilnis Freimanis.

Bērnu grāmatu illustrēšana ir visgrūtākā no visām grāmatu grafikas mākslām, jo šeit nepieciešama pamatīga iedziļināšanās savdabīgajā bērnu pasaulē, kas katram vecumam savādāka. Pašreizējā virzība bērnu grāmatu mākslinieciskajā izveidošanā iet kopsolī ar vispārējām tendencēm citos mākslas veidos. Ja agrāko laiku darbi iezīmējās ar realitātes pārdzīvojuma atklāsmi un iejušanos bērna dzīvē, tad tagad vērojami divi pretēju virzienu apvienošanās centieni: bērnu pasaules poētizēšana un tēlainībā konkrēts iztēles vispārinājums lakoniskā formā. Dažreiz mākslinieki, pūlēdamies pielaikoties bērnu domāšanai, aizņemas ari no N. Strunkes un A. Kronenberga pirmskaŗa mēģinājumiem, gan nepazaudējot, bet allaž pasvītrojot savu māksliniecisko rokrakstu.

Viens no redzamākajiem bērnu grāmatu illustrātoriem ir Z. Kampars. Viņa darbi ir izteiksmē spilgti jaunās moderni stilistiskās koncepcijas paraugi. Pilnīgi atsacījies no illuzoriskas tiešamības attēlošanas, Kampars paļaujas uz formu stilizēšanu un tādu kompozicionālu izkārtojumu, kas atraisa un attīsta bērna fantāziju. Tipisks Kampara mākslas piemērs ir illustrācijas J. Mores dzejoļu izlasei Allis − pats! Illustrāciju cikliem mākslinieki mēdz izmantot kā prototipu arī lelles un rotaļlietas. Šo ideju izmēģinājis Uldis Zemzaris L. Legutas pasakai Reiz circeņiem bij veikaliņš un P. Šēnhofs − I. Lasmaņa dzejoļu un pasaku izlasei Jautrais gads. No citiem māksliniekiem bērnu grāmatu grafikas laukā pieminami J. Pīgoznis, E. Heniša, I. Ceipe, I. Zvagūzis, A. Zīle.

 

 

 

Jūrmalas izstāžu zālē iekārtotajā grāmatu grafikas skatē sevišķi efektīvi bijuši Ilonas Ceipes akvareļi Perro pasakai Pelnrušķīte un kristala kurpīte; Ģirta Vilka ļoti smalkjūtīgie zīmējumi Balzaka grāmatai Gorio tēvs; V. Granta monotipijas Heines grāmatai Uz dziesmas spārniem; G. Kroļļa illustrācijās Pumpura Lāčplēsim, B. Ancānes-Hamazatova Mīlas lirikai un I. Helmuta Skalbes dzejoļiem (Tēva dubļi sidraboti).

Par fotoštampu tagad Latvijā sauc „starpposmu starp fotoreproducēšanu un fotodokumentālistiku”. Šai disciplīnai veltīta izstāde notikusi VEF Kultūras pilī ar nosaukumu „Darbs un māksla”, diemžēl ar nevienādu standartu, par ko sūdzas S. Daugovišs (Lit. un Māksla 8):

„Darbu saturs ir nodeldēts, visiem zināms, bieži vien kļūst par iemeslu ironijai, formas ziņā darbi ir vairāk vai mazāk izteiksmīgs šablons, kas ērts sērijveida dzīves uztveres popularizēšanai”. Cerībās vīlies, Daugovišs turpina: „Fotokopiju, fotoštampu un fotodokumentālistikas darbu autori var būt apveltīti ar aktīvu un dziļu domātspēju, bet, ja aktivitāte un domas dziļums nekļūst redzami viņu fotouzņēmumos, tad jārunā par to, ka viņiem trūkst specifiskas mākslinieciskās domāšanas, kas nepieciešama, lai radītu fotomākslas darbus.”

Protams, ne uz visiem attiecināmi Daugoviša pārmetumi. Izņēmums ir bijis Uģa Bērziņa „Ugunsvīrs”, Gunāra Birkmaņa „Dziesmu svētki” u.c.

Gaidītajā spēkošanās arēnā − 3. grafikas triennālē Tallinā − latvieši devuši tipiskāko mūsdienu Latvijas stājgrafikas mākslā. Izskatās, ka grafiķu vairums aizrāvušies ar vizuālu optimismu − vieglām, priecīgām noskaņas harmonijam, pilnu klusuma, idilliskām izjūtām un saules. To sevišķi sajūt Z. Zuzes, M. Muižules, Liedes, R. Opmanes, M. Valmaņa, J. Elgurta darbos. Šis grafikas aspekts nepārsteidz. Kritiķe Velta Lapacinska (Māksla, 1, 1975) secina:

Rodas iespaids, ka šobrīd latviešu grafikā, salīdzinot kaut vai ar 1971 . g. republikas stājgrafikas skatē redzēto dzīvo sarosīšanos, iestājies atelpas brīdis. Un varbūt tieši tāpēc uz šī mierīgā estetizējošā koptoņa liegam pavadījumam līdzīgā fona īpaši izcēlās dažu autoru atšķirīgais devums, likdams noģist, ka „atelpas brīdī” turpinās arī jaunu vērtību uzkrāšanas process. Runa ir par stājlapām, kuŗās grafiķi mēģinājuši paust nozīmīgākās atziņas, skarbāku, spēcīgāku pārdzīvojumu radošā aktivitāte sekmējusi arī neierastākas, spilgtākas un reizē − individuāli savdabīgākas grafiskās formas izvēli. Tas vērojams I. Helmuta (izstādes I prēmija), M. Dragūnes, G. Kroļļa, A. Ņikitina, V. Vileruša, M. Rikmanes un G. Smelteres darbos. Nedomāju, ka šī visai atšķirīgā „sabiedrība” būtu jāmēra ar vienu olekti. Bez tam pozitīvais un negatīvais, savas kļūmes ir arī te. Taču atkārtoju − uz kopējā fona šie darbi izcēlās ar vērienīgāku pārdzīvojuma vai intellektuālā sprieguma izteiksmes spēku.

Šī relatīvi pretrunīgā grafikas mākslas kopaina ir dabiska parādība. Salīdzinājuma labad interesants Lapacinskas vērtējums par kaimiņu lietuviešu grafiku. Viņa saka:

Lietuviešu grafikas ekspozīcijā, šķiet, mākslas tēlus pavada kāda sena tautas melodija. Līdz apskates beigām šī melodija ir izvērtusies plašā, daudzbalsīgā dziedājumā. Nacionālais savdabīgums vairs neizpaužas kā tēla transformācija ornamentālajā formā. Tagad lietuviešu darbu īpatnējais skanējums sakņojas galvenokārt materiāla atlasē un izvēlē, kā arī mākslinieciskā pārdzīvojuma raksturā.

Par igauņiem viņa spriež šādi:

Igauņu grafikā būtiskais ir tas, ka visi mākslinieki aizvadītajos trijos gados vēl jo rūpīgāk turpinājuši kopt un pilnveidot savu jau tā virtuozo un izsmalcināto grafikas kultūru, īpaši techniku. Taču pārsteigums neizpaliek − igauņi ar milzīgu publicistisku veiksmi, aizrautību un vienprātību gandrīz vai korī runā par aktuālām, globālām problēmām. Dominē domas par urbanizāciju, par cilvēka organisko vietu dabas klēpī un lielpilsētas pretrunīgo, sērijveidā radīto vidi, par dabas aizsardzību, visas dzīvās radības saudzēšanu. Nereti pievēršanos šādām tēmām pavada pesimisma, bezcerības, reizēm ironijas un sarkasma caurstrāvotas noskaņas. Iespējams, ka tādu pēkšņu „vienvirziena aizraušanos” izraisīja šī aizvadītā gada aktīvie kontakti ar aizrobežu grafiku, sevišķi 5. Krakovas starptautiskās bjennāles iespaidi.

Trāpīgāk jau nav iespējams izteikties. Katrā ziņā Lapacinskas novērojumi un secinājumi dod daudz vielas pārdomām un interesantām spekulācijām.

No atsevišķām grafikas skatēm vēl atzīmējama Gaismas Gīgas personālizstāde BASB „Daugava” Jūrmalā. Šī apdāvinātā portretiste, ar izkoptu litogrāfijas techniku, bija izstādījusi pēdējos desmit gados radīto darbu izlasi.

Tēlniecība patlaban varbūt ir „visklusākā” no tēlotājām mākslām, bet tas nenozīmē, ka tur „nekas nenotiek”. Latviešu tēlniecība ir aizņemta ar tradicionālo plastisko struktūru izmaiņas procesu. Rezultātā skulptūra ir kļuvusi dinamiskāka, dramatiskāka un arī intellektuālāka nekā 60.-tos gados valdošās romantikas posmā. To apstiprinājuši „Rudens−74” mākslas izstādes tēlniecības nodaļas eksponāti, kas neatlaidīgi turpinot jau agrāk vērojamo „lēno, bet neatlaidīgo kustību paplašināt autoru loku figūrālo darbu tematisko satvaru.” Pārsvarā esot dominējusi t.s. mazo formu tēlniecība, ļoti intima, noskaņām bagāta un mākslinieciski jūtīga pret izvēlēto materiālu.

Tēlnieku Lilijas Līces izstādē Alūksnē un Laimona Blumberga izstādē Jēkabpilī lielākā darbu daļa lietderīgi izvietoti brīvā dabā. Līces skulptūras ir plastiski konkrētas un ļoti izteiksmīgas; Blumberga koka skulptūrām piemīt zemnieciska vitalitāte, ko vēl pavairo cirvja apdares raksts.

Jauno mākslinieku 10. izstādes glezniecības nodaļā izteikti savu rokrakstu demonstrējusi Maija Tabaka. Viņas figūrālās tēmas ataino savas paaudzes cilvēkus, to ideālus un vidi. Viņa meklē un atrod pati savus izteiksmes līdzekļus, taču, dziļāk ieskatoties, šķiet, ka „tema steidzas priekšā varēšanai.” Ļoti mērķtiecīgs ir jaunais gleznotājs Juris Zvirbulis, kuŗa darbiem piemīt zināms zemteksts. Spējīga, bet vēl neizveidojusies, ir Gunta Liepiņa; talantīgs ir Pēteris Postažs, kas labprāt eksperimentē; pasauli „redz krāsās” apdāvinātā koloriste Lija Būmane. Popularitāti jau ieguvušais Jānis Anmanis droši veido tālāk īpatno māksliniecisko rokrakstu, risinādams faktūras problēmas. Savos darbos akadēmiski korrekts ir Kārlis Dobrājs. Tomēr Ināra Ņefedova (Lit. un Māksla, 22) pārmet jaunajiem māksliniekiem oriģinalitātes trūkumu:

Tradīcija nav atdarināšana, bet dziļākas paaudžu vienotības atklāšana. Technisko meistarību var parādīt ar to, ka spēj atdarināt autoritātes. Bet to taču ticam. Ticam , ka akadēmiju beigušie un arī studenti, spēj radīt kompozicijas, kas pat vēl tuvākas ievērojamiem meistariem. Bet pārlieciniet skatītāju, ka, cienot autoritātes, jūs pasauli redzat savām acīm, atšķirīgu, citādu, nekā to spējis kāds pirms jums.

Glezniecības nodaļas standarts izstādē „Rudens−74” bijis profesionāli augstā līmenī. Rasma Lāce savā atsauksmē (Lit. un Māksla, 48) konstatē, ka „romantisma tendenču atspulga latviešu mūsdienu mākslā galvenokārt izpaužas cilvēka un dabas vienības izjūtā, ilgās pēc harmonijas. Raksturīgi, ka šādiem darbiem piemīt arī zināmas ideālizācijas un atsvešinātības tieksmes.” Tālāk Lāce sūdzas par sociālistiskā reālisma, t.i. pasūtinājuma mākslas sterilitāti:

Vērojot kādu izstādi, esam pieraduši uzmanības centrā turēt tematisko glezniecību jeb, citiem vārdiem, lielās figūrālās kompozicijas, kuŗu spēkos ir visvairāk likt sajust laikmeta dzīves pulsu, atspoguļot sabiedriskos ideālus. Arī rudens izstādē šādu darbu ir diezgan daudz. Tomēr jūtams, ka bieži vien aktīvu dzīves uztveri aizstājusi rutīna. Liela dala tematisko darbu izstādīti kā kultūras ministrijas pasūtinājumi, kas šoreiz īpaši akcentēts etiķešu tekstā. Un jāsaka, ka diemžēl nevienu nevar uzlūkot par jaunrades veiksmi, nevienā nav saskatāmas kādas novatorisma dzirkstis.

Taču Lāce redzējusi arī gluži pretējas iezīmes:

Rudens izstādē vērojams, ka virkne tematisku darbu, kas radušies bez pasūtinājuma, ir daudz patiesāki, arī problemātiski un tieši ar to saistoši. Tas sakāms par R. Valneres kompozīciju „Sarunas par glezniecību”, M. Kažociņas „Cilvēku zeme”, A. Goltjakova „Apolona bojā eja”. Tieši šajos darbos, ejot pa dažādiem ceļiem, kaut kādā mērā iezīmējās arī meklējumi mūsdienu tematiskās glezniecības attīstībā.

Šī problēma nav jauna. Tāpēc aktuāls laikraksta Pravda līdzstrādnieka G. Oganova raksts „Sociālisms un daiļrades brīvība” (Lit. un Māksla, 22), kur autors apgalvo, ka sociālisms atbrīvojis ekonomiski un garīgi arī mākslinieku ar tālejošu nozīmi „sociālistiskajai kultūrai, jaunai civilizācijai.” Šādā ceļā radušās attiecības starp mākslinieku un tautu labvēlīgi ietekmēšot ikviena īsta mākslinieka daiļradi, kuŗas pamatā, Ļeņina vārdiem izsakoties, ir „nevis savtība un karjera, bet sociālisma ideja.” Tomēr laiku pa laikam esot nepieciešams uzspodrināt reiz nospraustā ceļa nemaldīguma simbolu:

Buržuāziskie mākslas teorētiķi ne mazumu nopūlējušies, lai apliecinātu domu par mākslas „mūžīgo opozicionārismu”, par mākslinieka neizbēgamajām un šķietami likumsakarīgajām pretrunām ar sabiedrību, ar jebkuŗu sabiedrību neatkarīgi no tās sociālās iekārtas.

Ap daiļrades brīvības problēmām vienmēr notikušas un notiks niknas cīņas. Oganovs turpina:

Diemžēl buržuāzijai ar veselu dažādu pasākumu kompleksu daudzus talantīgus meistarus izdodas novērst no reālisma, iekārdināt tos ar efemēriskiem „apolītiskas” pašizpausmes priekiem. Bet vai nav naīvi uzskatīt, ka tu esi „aizgājis no polītikas” un ieguvis kāroto brīvību, uzgleznodams no plankumiem un līnijām veidotu abstraktu gleznu, kuŗā nekas nav attēlots, uzrakstīdams nevienam nesaprotamu modernistisku grāmatu, kuŗā Horācija vārdiem runājot, „visas domas līdzīgas drudža slimnieka murgiem”? Tā nav atbrīvošanās no polītikas, tas ir pakalpojums, ko mākslinieks izdara buržuāzijai, reakcijai, aiziedams bezpriekšmetiskumā, atsacīdamies no aktīvas humānistiskas pozīcijas, no cīnās.

Šinī verbālajā krusta kaŗā Oganovs nestāv viens. Morālu atbalstu viņam sniedz mākslas teorētiķis Aivars Goris plašākā apcerē „Mākslinieks un dzīve. Daži problēmas aspekti” (Māksla, 1), aizstāvot sociālistiskā reālisma mākslas principus, tos saistot ar padomju sabiedrības revolucionāro pārveidošanu uz sociālisma un komūnisma pamatiem. Viss, kas kavē šo procesu, ir kaitīgs un apkaŗojams:

Šo mūsu īstenības objektīvo procesu dialektiku savos greizajos spoguļos visādi cenšas sagrozīt antikomūnisma ideologi. Viņi mēģina apgalvot, ka padomju sabiedrībā notiekošie objektīvie ekonomiskās un garīgās dzīves internacionalizācijas procesi esot „bīstami” latviešu tautas interesēm, latviešu tautas kultūrai, tērgā par latviešu kultūras „asimilāciju”, „rusifikāciju” un tamlīdzīgi. Antikomūnisma ideologu izpratnē nacionālais ir kaut kas mūžīgs, sastindzis, nemainīgs, ir internacionālā pretpols. Nacionālais tiek identificēts ar patriarchālo, nacionālās tradīcijas − ar pagātnes paražām.

Goris dusmīgi turpina:

Sociālisma ienaidnieki, vēršoties pret sociālistiskā reālisma mākslu, visādi cenšas diskreditēt šīs mākslas šķiriskuma un partejiskuma principus. Piemēram, tiek apgalvots, ka šie principi ierobežojot mākslinieka daiļrades brīvību, kaitējot mākslai, iekļaujot to schēmās, lozungos un tā tālāk. Visi šie „argumenti” ir melīgi un tendenciozi no sākuma līdz galam. Galvenais sociālistiskās mākslas ļeņinisko principu realizācijā nav spriedelējumi par to, ko mākslinieks „nedrīkst”, bet gan izpratne par to, ko viņš drīkst un kas viņam nepieciešams. Proti, strādnieku šķiras interešu, tās polītiskā avangarda − komūnistiskās partijas polītikas dziļa izpratne, visa sava talanta atdeve cīņā par šīs polītikas realizēšanu. Tikai birokrati un vulgārizātori var saskatīt komūnistiskajā partejiskuma „ierobežojumus”, atstājot ēnā tā pamatbūtību − mākslinieka radošo iniciatīvu, centienos pēc radošajiem atklājumiem dzīves mākslinieciskajā izpētē.

Oficiālās padomju mākslas teorētiķiem sociālistiskais reālisms un ceļš uz komūnismu ir viens un tas pats. Tāpēc autoritatīvie Oganova un Gora argumenti nav domāti debatēm, bet aklai paklausīšanai. Tā ir ticības apliecība.

Neviens mākslinieks nepiedzimst, kā teikt, ar sociālistiskā reālisma žaketi mugurā. Taču šīs metodes „piesavināšanās” acīmredzot ir problemātiska arī padomju apstākļos, jo ar polītisko motivāciju vien nepietiek. Sociālistiskam reālismam trūkst organiskās bazes − kropļojošs trūkums, ko allaž mēģina aizstāt evaņģēliskas „norādes no augšas”, ignorējot mākslas radīšanas procesa irracionālo iedabu.

Otrs sociālistiskā reālisma „klupšanas akmens” ir fakts, ka tagadējās Latvijas mākslā arvien vairāk nostiprinās subjektīvais elements, emocionālais diapazons un ļoti spilgts individuālais stils, īpašības, kas absolūti nepieciešamas dzīvai, radošai mākslai. Piemēram, Rita Valnere sakausē renesanses ieskaņas ar relatīvi moderniem gleznieciskiem meklējumiem; Jānis Anmanis izmanto senus stilistiskus paņēmienus, tā piešķiŗot saviem darbiem romantiski populāru pievilcību; Līvijas Endzelīnas savdabīgā, rūpīgā, pat virtuozā apdare sasniedz lielu izteiksmes spēku, liekot skatītājiem iedziļināties viņas kluso dabu pasaulē. Šī ievirze ir laidusi pārāk dziļas saknes, lai to nobremzētu. Un tas arī nemaz nav vajadzīgs.

Kā kādreiz kristīgā baznīca, tā zināmās valstīs komūnistiskā iekārta ir galvenā mākslas darbu pasūtinātāja un patērētāja, ieskaitot iedeoloģisko un aistētiskās izpratnes audzināšanu, radot specifisku gaisotni un vidi, kas praksē tomēr izrādās mazāk dogmatiska nekā to varētu sagaidīt.

Uz šīm realitātēm Latvijas mākslinieki reaģē pragmatiski. Sasniegto rezultātu paraugi aizvadītajā gadā un agrāk redzēti Rietumvācijā, Zviedrijā, Anglijā un citur. Tas ir labs iesākums uzmanīgai kultūras vērtību apmaiņai, meklējot vienotāju elementu, kopējo saucēju. Ieguvēji būs visi.

R. Kulds. Pēc lietus. Bronza.

P. Postažs. Klusā daba ar bumbieri. Eļļa.

Dž. Skulme. Maigums. Eļļa.