Kārlis Dzelzītis

SATURS, FORMA UN STILS

 

 

Redakcijas piezīme: Ņemot vēra lielo satura, formas un stila nozīmi literāru un mākslas darbu radīšanā un vērtēšanā, aicinām arī citus literātus un māksliniekus izteikties par šīm problēmām.

Kārlis Dzelzītis dzimis 1892. g. 25. jūnijā Vildogā. Jurists. Bijis Satversmes sapulces un 3. Saeimas deputāts. Trimdā mācībspēks vairākās augstākās mācību iestādēs. Izdoti dzejoļu krājumi − Karogu nemiers (1922) un Sniegs un degoša sirds (1924). Aktīvi darbojas trimdas periodikā.

 

 

Augstākā vērtība virs zemes ir dzīvība un katrai individuālai būtei viņas dzīve. Māksla ir vārdu, tēlu, krāsu, skaņu un kustības izteiksme, kas rāda augstāku dzīvi nevainojamā pilnībā, augstāku īstenību, kas atšķiras no ikdienas. Mūsu ikdienas dzīve ir nepilnīga. To iespaido chaoss, gadījums vai postīgi spēki. Visi faktori, kas posta dzīvību, kā slimība, nāve, ienaids, atriebība, citu apspiešana, atspoguļojas mūsu apziņā ne tikai kā kaitīgas, bet reizē arī kā neglītas un pretīgas norises. Turpretim viss, kas uztur un veicina dzīvību, kā veselība, jaunība, mīlestība, piedošana, brīvība izraisa mūsos labpatikas un skaistuma izjūtas, īsta, paliekama māksla izteic skaistumu.

Skaistums ir organizācijas visaugstākais veids, kuŗā visi elementi ir novietoti pareizās vietās, pareizās attiecēs, vispilnīgākā saskaņā. Skaistums ir uzvara pār chaosu, pār ikdienu, nākotnes spogulis, iespēja, kādu dažādas dzīvības formas var sasniegt vispilnīgākā organizācijā. Skaistums ir paradīzes dzidrā atspulga mūsu nepilnīgajā, bēdu un ēnu pilnajā zemē .

Skaistumu mēs varam skatīt, dzirdēt, izjust tikai ar mūsu dzīvības dotajām maņām, kas mums ļauj iepazīties ar apkārtējo pasauli, kuŗa izteicas pastāvošās vai aizgājušās dzīvības dažādās iemiesotās formās. Jebkuŗa māksla − literātūra, tēlniecība, glezniecība, mūzika, dejas māksla − var radīt skaistumu, celt dzīvi augstākā, pilnīgākā līmenī, to attēlojot vai iztēlojot mums zināmos, jaustos vai uzlabotos (idealizētos) dabas fainomenos. Māksla, kas spēj radīt skaistumu, rīkojas ar tēliem, ritmiem, skaņām, krāsām u.c. dabas izteiksmes veidiem, vai nu tos atdarinot jaunās kombinācijās (reālā vai naturālā māksla) vai arī tos stipri pārveidojot (romantiskā literātūra, stilizētā, imažinārā vai sirreālā māksla). Tādēļ t.s. abstraktā māksla nav māksla, labākā gadījumā tikai mākslas surrogāts. Abstrakta gan var būt zinātne, piem., matemātika, bet ne māksla, kas var būt vienīgi konkrēta. Glezniecību nevar radīt tikai ar līnijām vai krāsu plankumiem. Mūsu dzirde spēj uzņemt un novadīt uz smadzenēm tikai ierobežota skaita gaisa vibrāciju, kuŗas mēs sadzirdam kā skaņas. Šai skaņu amplitūdā ietelp arī viszemākās un visaugstākās skaņas. Gaisa (stīgas) vēl mazāka vai vēl lielāka skaita vibrācijas mūsu auss spēj uzņemt tikai kā trokšņus. Tikai no skaņām vai skaņu kombinācijām var radīt mūziku, ne no trokšņiem. T.s. abstraktās mākslas nedabiskās figūras vai trokšņi tātad nevar noderēt kā īstas, paliekamas vērtīgas mākslas līdzekli, kaut arī šādu līdzekļu izlietātāji dažkārt iedomājas radot mākslas darbus un skaita sevi par māksliniekiem.

Šo patiesību nevar grozīt arī tas apstāklis, ka mākslinieciski pagrimušajā 20. gadu simtenī daudzi no publikas, pat mākslas kollekcionāri un mākslas muzeju direktori, maldīgi uzskata t.s. abstraktās mākslas ražojumus, piem., bezjēdzīgus krāsu triepļus, par gleznām vai metalla lūžņu sakombinējumus par skulptūrām, maksā tādiem pat augstas cenas un pilda ar tiem viesu istabas vai muzeju telpas vai arī, ja koncertu diriģenti, uzņem savās koncertu programmās neharmoniskas trokšņu mūzikas gabalus un tā degradē mūzikas mākslu un publikas mākslas izpratni (gaumi) un mākslas baudu. Kas ir mākslas bauda? Tā ir īpatnējs, sui generis dvēseles pārdzīvojums, kuŗam trūkst atbilstoša, adekvāta līdzinieka dvēseles vibrāciju skalā. Vienkāršo prieku vai patiku bieži vien sajauc ar mākslas baudījumu. Prieka pārdzīvojums, piem., gūstot kādu lielu laimestu, izturot pārbaudījumu un tml. vai izjūtot patiku, kādu pretēja dzimuma personu uzlūkojot, nav adekvātas emocijas ar mākslas baudu, kādu pārdzīvojam, lasot tādus dzejoļus kā Raiņa „Kalnā kāpējs”, Ļermontova „Eņģelis” vai Gētes „Wanderers Nachtlied” vai klausoties Bēthovena „Kreicera sonātas” labu izpildījumu. Ne visi cilvēki ir apbalvoti ar spēju pārdzīvot mākslas baudu. Tāpat kā pastāv krāsu aklums, daudziem indivīdiem nav spēju pārdzīvot visai komplicēto mākslas baudījuma emociju. To tie mēģina aizstāt ar patiku vai ziņkārību (kuriozitāti), kuŗu nereti sajūt tik daudzi cilvēki, aplūkojot t.s. abstraktās mākslas ražojumus, piem., Pikaso kuriozos, nedabiskos kricelējumus vai klausoties Hindemita atonālos disonanču un trokšņu elementu mūzikas gabalus. „Abstraktā māksla” var valdzināt kuriozitāti vai labākā gadījumā tikai patiku; tā parasti skaŗ vienīgi dvēseles virspusi. Tā nevar saviļņot dziļākos dvēseles ūdeņus, pat bezdibeņus, tā nevar celt garu uz augstāku šķitumu, uz pilnveidošanos augstākā dzīvē, izraisīt dziļus pārdzīvojumus. Šajā materiālā, techniskā pliekanības un pusintelliģentas masas laikmetā, kad lielu literātūru aizstāj dažādu „ismu” tīri intellektuālu konstrukciju mēģinājumi, īstu dzeju − tukšums un manierisms, teātri − kino un televīzija, deju un baletu − ļodzīšanās, kratīšanās un gūžošana, kad, Rock’n Roll vai Acid Rock bļaurošana plēš muzikālu ausi, vairojas masu cilvēki, kas labprāt grib izvairīties no katra dziļāka dvēseles pārdzīvojuma, arī no mākslas baudas emocijām, kas varētu traucēt viņu dzīvniecisko mieru, omulību un paviršību. Tā rodas prasība pēc trafaretas mākslas, pēc happy end lugām un filmām un romāniem, arī pēc „abstraktas mākslas”. Ja kādā lugā vai kinofilmā atgadās kāds traģisks notikums vai sarežģījums, tad šie omulības un gremošanas miera masu cilvēki parasti atvaira traģisku pārdzīvojumu ar nepamatotu smiešanos...

Tomēr arī šajā mākslu pagrimšanas laikmetā vēl šur tur zaļo īstas mākslas oāzes. Vēl ir un mūžam būs mākslinieki, kas nepiesliesies kādam pastāvošam jaunākās modes virzienam, bet katrā savā darbā meklēs māksliniecisko patiesību, īsts mākslinieks ir nevis atkārtotājs vai atdarinātājs, bet ir spēcīgs jaunradītājs kā Dievs, un viņam nekādi kruķi nav vajadzīgi. Katrs īsts, paliekamas mākslas darbs ir vienreizīgs. Tā vienreizīgumu tam nevar atņemt piederība kādai ārējai tradicionālai klasei (romāns, novele, sonets, opera, sonāta u.c.).

Ikvienā īstā mākslas darbā konstatējami trīs elementi − saturs, forma un stils.

Pievērsīsimies šo triju elementu tuvākai analizei, it sevišķi literātūrā, ievērojot, ka šī apcere domāta literātiem.

Kaut gan mākslas teorētiķi konstatē, ka katrā mākslas darbā saskatāmi šie trīs elementi, tie tomēr nav atdalāmi resp. viens no otra nošķirami. Tie kopā veido mākslas darbu un būtu uzskatāmi par trīsvienību, līdzīgi kristīgās baznīcas svētai trīsvienībai. Atsevišķos mākslas darbos kāds no minētiem trim elementiem var dominēt resp. apēnot citus elementus. Elementu attieksmes atšķiras arī dažādos mākslas veidos. Ja literātūrā parasti dominē saturs, tad mūzika un dejas (balets) ir formas un stila mākslas par excellence. Ir bijuši mēģinājumi arī literātūru, it sevišķi dzeju, padarīt galvenokārt par formas un stila mākslu: frančiem Šarls Bodlērs (Baudelaire) ar savu teoriju L’art pour L’art − mākslu mākslai; krieviem − Igors Severjanins un zināmā mērā arī Vladimirs Majakovskis ar savu valodu un stilu, mums, latviešiem, J. Sudrabkalns un A. Čaks. Čaks, var teikt, nodibināja pat savu skolu, un viņam radās daudz atdarinātāju kā starp „trauksminiekiem” vēl neatkarīgajā Latvijā, tā vēlāk trimdā „Elles ķēķa” grupā. Atstājot novārtā literātūras visbūtiskāko elementu, saturu, šī dzejas virziena kultivētāji drīz vien izrakstījās, apklusa vai pat daži beidza dzīvi pašnāvībā. Krizi pārvarējis Valdis Krāslavietis. Viņš cītīgi pievērsās arī satura elementa meklējumiem, tā atkal nodibinādams līdzsvaru starp saturu, formu un stilu.

Satura visbūtiskākā daļa ir ideja. Ikviens liels mākslas darbs izaug no idejas. Ideja ir mākslas darba dvēsele. Tā izteicas galvenokārt sižeta veidojumā. Jāiegaumē, ka viss, kas dzīvo, kam ir vērtība, arī visā pasaulē ir idejas iemiesojums. Ideja ir visa pirmcēlonis. Jāņa evaņģēlija pirmās nodaļas pirmais pants saka:

Iesākumā bija Vārds. Un Vārds bija pie Dieva, un Vārds bija Dievs.

Nekas nozīmīgāks nekad un nekur nav pateikts. Ideju var izteikt tikai caur vārdu. Vārds šinī gadījumā simboliski nozīmē ideju. Ideja te identificēta ar Dievu, kas radījis pasauli un visas lietas. Dievs ir visspēcīgs. Arī idejai piemīt milzīgs spēks, un tā tiecas iemiesoties. Pat visi redzamie priekšmeti, kā, piem., galds vai cirvis, ir radušies no idejas, kādu šie priekšmeti izteic.

Idejas var būt lielas, dinamiskas, nenozīmīgas, pozitīvas vai negatīvas. Rainis, Gēte, Tolstojs tapa par lieliem rakstniekiem galvenokārt ar to, ka viņi savos darbos iemiesoja lielas, pozitīvas idejas. Raiņa lielluga Uguns un nakts izteic un tēlo lielu ideju − mūžīgo cīņu starp gaismu un tumsu. Šī cīņa nekad nerimsies („Vēl cīņa nav galā un nebeigsies”). Bet šajā lugā Rainis izteic vēl daudz citu ideju, piem., ka cilvēks var pilnveidoties, it sevišķi caur mīlestību un skaistumu (Spīdolas vārdi: „Mainies uz augšu!”, ko īsteno arī pati Spīdola). Raiņa idejas virzīja ne tikai atsevišķu cilvēku likteņus, bet arī lielas sabiedriskas kustības kā „jauno strāvu” un brīvības cīņas. Lielas sabiedriskas kustības un pat apvērsumus var radīt ne tikai pozitīvas, bet arī negatīvas idejas. Kārļa Marksa un viņa sekotāju idejas par šķiru cīņu, šķiru naidu un varmācīgu sociālo revolūciju izraisīja lielas sociālas un polītiskas kustības visā pasaulē, pilsoņu kaŗus, revolūcijas, valsts apvērsumus un komūnistu terrora valdības. To dēļ bojā gājušas kādu 50 miljonu vai vairāk cilvēku dzīvības, tomēr nekādā veidā neuzlabojot ļaužu brī­vību, tiesības un materiālos apstākļus.

Lielas idejas var izteikt ne vien plaši romāni vai liellugas, bet arī pavisam īsi dzejoļi, ja tie ir ģeniāli tverti. Tikai 9 rindu sonetīnā Raiņa „Kalnā kāpējs”, kas ir jau tulkots vairāk nekā 50 valodās, spilgti izteic vairākas lielas idejas. Tikai 8 rindās vācu dzejnieks Fndrichs Hebbels rāda mums dziļu cilvēka dabas raksturojumu simboliskā dzejolī

DER BLINDE

Der Blinde sitzt im stillem Tal

Und atmet Frühlings Luft;

Ihm bringt ein Hauch mit einemmal

Des ersten Veilchens Duft.

Um es zu pflücken, steht er auf,

Sucht bis die Nacht sich näht

Und ahnt nicht, dass im irren Lauf

Sein Fuss es längst zertrat .

(Aklais sēž klusā ielejā un ieelpo pavasara gaisu; pēkšņi vēsma atnes viņam pirmās vijolītes smaržu. Lai noplūktu šo ziedu, viņš pieceļas un meklē to līdz vēlai naktij, nenojauzdams, ka aklajā skrējienā viņa kāja to sen jau saminusi.)

Cik bieži mēs, līdzīgi aklajam, paši saminam pašu skaistāko, ko meklējam!

Lielas domas un dziļus pārdzīvojumus diži dzejnieki var izteikt dažkārt tikai nedaudz vārdos:

Pa tālu ceļu svelnieks iet;

Pie ceļa gala saule riet, −

Vēl tālāk svešniekam ko iet. (Rainis)

Es aiznesu dzimtenes putekļus

Uz manas platmales malām. (Kārlis Skalbe)

Lielu ideju interpretācijai, to parādīšanai dažādos aspektos un iedarbībā, rakstnieki sacer plašus romānus vai konstruē lugas. Liela ideja nonāk pilnīgā saskaņā ar saturu, ja tajā attēlo kādu lielu laikmetu, notikumu, spēcīgus raksturus un dziļus pārdzīvojumus. Rainis tika slavens ar savām liellugām, kuŗās iemiesoti mitoloģiski vai vēsturiski notikumi, kas skāra tautas vai atsevišķu cilvēku dzīves, ko risināja tādi spēcīgi raksturi kā Lāčplēsis, Spīdola, Kangars, Indulis, Jāzeps. Lielākais krievu rakstnieks Ļevs Tolstojs savā kapitāldarbā Kaŗš un miers tēloja Napoleona invāziju Krievijā. Šis kaŗš apdraudēja krievu tautas neatkarību. Romānu veido tādas izcilas personības kā Napoleons, Kutuzovs, kņazs Andrejs, Pjērs. Viktora Igo romāns Les miserables (Nožēlojamie) tapa par visā pasaulē lasītu romānu tādēļ, ka tajā notēlota krituša cilvēka Žana Valžāna brīnišķīga dvēseles pārvērtība, ko izraisa diža cilvēka apbrīnojamas augstsirdības akts, ka romānā nerimst cīņa starp labo un ļauno, ko personijicē Žana Valžāna un likumības verga Žavēra spēcīgie, dinamiskie raksturi. Par šo V. Igo romānu Tolstojs teicis, ja kādā dienā ietu bojā visas pasaules daiļliterātūra, bet izglābtos romāns Les miserables, tad cilvēce daudz neko nebūtu zaudējusi. Viens no vislabākiem latviešu romāniem Valdemāra Kārkliņa Teika par septiņiem kuģiem attēlo latviešu tautas lielu garīgās un materiālās augšanas laikmetu, 19. gs. beigas un 20. gs. sākumu. Romānā darbojas vareni vīri un raksturi, notēlota mīlestība, kas ilgst visu mūžu un tāds pats nerimtīgs naids. Kā lielā mīlestība, tā lielais naids beigās rod izlīdzinājumu dziļā cilvēcībā.

Lieli literāri darbi parasti ietērpti arī pilnīgā formā, kas pieskaņota saturam ar bagātu un oriģinālu valodu un rūpīgu apdari. Stāsta, ka Tolstojs savu plašo romānu Kaŗš un miers pārrakstījis un labojis septiņas reizes. Lielais prozas meistars, franču rakstnieks Gustavs Flobērs (Flaubert) savā labākajā romānā Salambo cīnījies par katra teikuma pilnveidošanu un trīs reizes ceļojis uz Ziemeļafriku, lai pētītu tās vietas ģeogrāfiju, kur kādreiz atradusies senā Kartaga, kuŗā norisinājās viņa romāna varones Salambo dzīve. Arī Rainis rūpīgi izstrādājis visus savus literāros darbus, pie kam viņam ļoti daudz palīdzējusi Aspazija.

Runājot par literāro darbu formām, vispirms jākonstatē, ka to skaitam un veidiem, it sevišķi lirikā, nav robežu. Vēstures gaitā attīstījušās daudzas jaunas literāras formas, it sevišķi tās, kas sastāda moderno literātūru kā romāns, stāsts un visdažādākās lirikas formas. Mēs šeit neielaidīsimies literātūras vēstures pētījumos un atstāstījumos. Teiksim tikai, ka pirmatnējās literārās formas dzimst kā tautasdziesmas, tautas pasakas un teikas un varoņu eposi, dzimst teātŗa māksla, kā Sengrieķijā. Sengrieķijā un Romā rodas jau populāri dzejnieki, kā, piem., Homērs, Horātijs un Ovīdijs. Senlaikos valdnieki dažreiz top arī par dzejniekiem, kā, piem., jūdu ķēniņi Dāvids un Salamans. Vidus laikos zeļ ceļojoši vai galma trubadūri ar savām dziesmām. Tikai ar izglītības izplatīšanos arī ārpus klosteŗiem, it sevišķi ar renesanses laikmetu, sāk izveidoties visādas literāras formas, it sevišķi dzejā, piemēram, sonets (Dante un Petrarka).

Tikai ar pirmajām skolām un iespiedu mākas atrašanu 15. gadu simtenī sākās literātūras plašāka attīstība. Vēl viduslaikos ķēniņi un bruņinieki pa lielākai daļai bija analfabēti.

Modernās eiropiskās literātūras „zelta laikmetu” var skaitīt no 18. gs. beigām līdz 20. gs. sākumam, kad radās visas modernās literātūras formas − romāns mūsu laiku nozīmē, novele, poēma, balāde, un lirikas visdažādākās formas gan saistītā, gan brīvajā ritmā. Krievu tauta, kam līdz 1905. gada revolūcijai vairākumā (80%) bija lasīt un rakstīt nepratēji zemnieki, izvirzīja tādus nepārspētus prozas rakstniekus, kā Gogoli, Ļevu Tolstoju, Fjodoru Dostojevski, Ivanu Turgeņevu, Antonu Čechovu u.c., un tādus dzejniekus kā Puškinu, Ļermontovu, Aleksandru Bloku, Valeriju Brjusovu, Annu Achmatovu. Vācieši izcēlās ar tādiem ģeniāliem rakstniekiem kā Gēti, Šilleru, Tomasu Mannu, Raineru Mariju Rilki, franči − ar Viktoru Igo, Honorē Balzaku, Flobēru, Bodlēru, Verlēnu (Verlaine), Mopasanu Anatolu Fransu, Romenu Rolānu, angļi − ar Baironu, Šelliju, Dikensu, Oskaru Vaildu (Wilde), Bernardu Šovu (Shaw), norvēģi − ar Knutu Hamsunu, Ibsenu, Sigridu Undseti. Arī latviešu literātūra sasniedza augsto Eiropas literātūras līmeni un liriskā dzejā to pat pārsniedza ar Raiņa, Aspazijas, Skalbes, Virzas un arī dažu jaunāko dzejnieku, kā Aleksandra Čaka un Andreja Eglīša darbiem. Un te nu it sevišķi jāuzsveŗ, ka gandrīz visu minēto Eiropas literātūras zelta laikmeta dižo rakstnieku darbi uzrāda augstu ideoloģisku vai filozofisku saturu un perfektu formu kā prozā, tā dzejā.

Divdesmitā gadu simtenī sākās Eiropas tautu literātūras un citu mākslu noriets, dažās zemēs agrāk, dažās vēlāk. Šo Eiropas tautu kultūras norietu bija pareģojis jau vācu filozofs Osvalds Spenglers savā grāmatā Der Untergang des Abendlandes (1918) un to anatomiski analizēja spāņu filozofs Ortega i Gassē (savā darbā Masu sacelšanās), atzīstot, ka ar sabiedrības sastāva mainīšanos industrializācijas procesa dēļ un pusintelliģento masu pieaugošo ietekmi polītikā un sabiedrībā, mazinājušās prasības pēc augsta līmeņa mākslas. Tā deģenerējas līdz ar to arī mākslas gaume. Glezniecība un tēlniecība apsīkst t.s. abstraktā mākslā, mūzikā vairs neuznāk tādi lieli skaņraži kā Bēthovens, Mocarts, Vāgners, Guno, Berliozs vai Čaikovskis, arī literātūras augstais līmenis pastāvīgi krīt. Visvairāk cieta dižā krievu literātūra boļševiku revolūcijas un „proletānāta diktatūras” dēļ. Ievērojami rakstnieki vai nu emigrēja vai tika vajāti, vai pat ieslodzīti cietumos un darba nometnēs, piem., Anna Achmatova, Aleksandrs Solžeņicins u.c. Ja tagad apbalvo tādus krievu rakstniekus kā Borisu Pasternaku un Solžeņicinu ar Nobela prēmijām, tad ikviens literātūras lietpratējs zinās, ka šie apbalvotie ir tikai sagatavošanas klases skolnieki, salīdzinot ar tādiem krievu literātūras milžiem kā Tolstojs vai Dostojevskis. Kāds kritiens uz leju no Puškina, Ļermontova vai Annas Achmatovas līdz Vladimiram Majakovskim vai Bellai Achmaduļinai! Kāds kritiens no Gētes un Rainera Marijas Rilkes līdz Bertoltam Brechtam! Kāds kritiens no Raiņa, Skalbes vai Virzas līdz trimdas lirikas „Elles ķēķim” vai Padomju Latvijas dzejnieku polītiskiem pantojumiem!

Jaunā literātūras laikmeta dzejnieki visās zemēs pārgājuši no klasiskā laikmeta saistītiem ritmiem, kas prasīja pēc jambiem, trochajiem u.c. dzejas pēdām kas būtu sarindotas kvartās, tercīnās vai distichos ar atskaņām un veidotu dzejoli soneta vai citā klasiskā dzejas formā − uz tā sauc. brīva panta dzeju. Arī brīvā panta dzejai nepieciešams ritms. Tāda modernā laika dzejai dažkārt trūkst. Trūkst arī ideju un satura resp. sižeta. Bieži vien nenozīmīgas proziskas pļāpāšanas teikumi sadalīti daļās vai pat atsevišķos vārdos un salikti panta ārējā izskatā. Dominē apraksti, kuŗus var lasīt tikpat sekmīgi no viena vai otra gala. Tā krājas deskriptīva, trešās šķiras dzeja, kuŗa nevienu neietekmē, neizraisa dziļākus dvēseles pārdzīvojumus un nepaliek atmiņā. Jau dzejoļa beigās lasītājs ir aizmirsis, par ko īsti dzejolī bija runa. Tas nekad nenotiek ar tādiem dzejoļiem, kuŗos izteikta kāda ideja, kāds sižets, kā, piem., Raiņa dzejoļos „Kainā kāpējs” vai „Lauztās priedes” vai Gētes dzejolī „Erlkönig” (Mežatēvs) vai Ļermontova „Angel” (Eņģelis), kas pārtulkoti visās kultūrvalodās. Lai vērstu uz sevi lielāku vērību, lai viņu noturētu par gudru, modernais dzejnieks tīši lieto neskaidru valodu − Dunkle Rede, ko izmēģināja jau šī gadu simteņa divdesmitos gados vācu ekspresionisti, bet viņi netika ievēroti. Cits atkal metas uz nedabiskiem ekstravagantiem kalamburiem, neiespējamām situācijām, piem., kāda mūsu dzejniece izlēkusi pa „visiem logiem reizē”, bet laimīgi, nav sašķēlusies daļās un nositusies. Cits vīriešu kārtas dzejdaris stāsta, kas viņam piedzimis:

„Dzejolis bija zīdainis un brēca pēc vārdiem, bet, sasniedzis briedumu, bija bagāts un vairs ar nevienu nerunāja.” Nākošajā pantā laimīgais tēvs gan godīgi atzīstas, ka „viņa dzejā vairs nebija jēgas”... Tāda dzeja, kaut arī nokristīta smalkā franču vārdā − „sirreālisms”, nespēj izraisīt nekādu mākslas pārdzīvojumu (baudu).

Tie visi ir veci triki. Viss tas sen jau dzirdēts. Šī gadsimteņa otrā dekadā krievu dzejnieks Jeseņins jau kalamburoja:

Oblaki lājut, revjot zlatogubaja vis.

Moļu i vzivaju: O, Gospoģi, oķelis !

(Mākoņi rej, zeltlūpainā tāle rēc. Lūdzos un saucu! Ak, Debesu Tēvs, piedzemdē teļu!)

Nebūs lieki pieminēt, ka Jeseņins savu dzejnieka mūžu izbeidza pašnāvībā, tāpat kā otrs visapdāvinātākais ultramodernists Vladimirs Majakovskis. Liekas, ka abi bija izrakstījušies un nonākuši garīgā strupceļā... Bet Solžeņicins dzīvo, strādā un cīnās tālāk par brīvību, viņš nevar nonākt strupceļā, jo viņam ir idejas. Cits mēģina sacensties ar „nerātnajām” latvju dainām un visas lietas grib saukt īstos vārdos. Mūsu jaunāko paaudžu moderniem dzejniekiem der iegaumēt, ka latviešu tauta skaidri domā, ka latvju dainas un visa latviešu klasiskā literātūra lieto skaidru un smalkjūtīgu valodu, ka neskaidra, rupja (nepieklājīga) kalamburiska un tukša (nesaturīga) dzeja nav latviska dzeja.

Daži iedomājas, ka ar brīvo ritmu viņi būtu atklājuši kādu jaunu Ameriku. Dažs labs mūsu brīva ritma dzejnieks daudz varētu mācīties vēl no jūdu ķēniņu Dāvida un Salamana dziesmām.

Saistītās valodas ritmiskā dzeja, kas salikta pantos ar atskaņām un dažādās klasiskās dzejas grūtās formās, kā, piemēram, sonets u.c., ir vēlākās augstākās attīstības literāri veidojumi, kas radās sākot ar renesanses laikmetu. Tā ienesa dzejā muzikalitāti un vieglumu, rotaļību, greznību un pacēla literātūras mākslu augstākā pakāpē.

Nav saskatāmas nekādas brīvā ritma dzejas priekšrocības. Labus, idejiskus un pilnvērtīgus dzejoļus var rakstīt kā brīvajā, tā klasisko formu ritmos. Viss atkarīgs no dzejnieka, viņa spējām un apdares. Vispār, brīvajā ritmā rakstīt ir vieglāk, jo nav jāmeklē pēc jaunām pilnīgām vai nepilnīgām nenodrāztām atskaņām, nav jāpūlas izteiksmīgas ainas un dažkārt nepaklausīgus epitetus iebūvēt vai iegrožot noteiktā pantmērā. Daudzi dzejnieki, kas sākuši ar brīvo ritmu, vēlāk, apgūstot dzejas prasmi, pārgājuši uz saistītām klasiskām dzejas formām.

Starp latviešu dzejniekiem tādu evolūciju pārdzīvojuši vairāki dzejnieki. Arvēds Švābe, kas sāka ar brīvo ritmu pirmajā dzejoļu krājumā Pilsēta, vēlāk dzejoja klasiskās formās un beidza kā visgrūtākās dzejas formas − soneta meistars ar krājumu Bargā laikā. Līdzīgu attīstību uzrāda Pēteris Ērmanis, kas pirmo ievērību ieguva ar ļoti labi veidotiem brīvā ritma dzejoļiem, savā pirmajā dzejoļu krājumā Es sludinu. Šī dzejas forma autoru vēlāk acīm redzot neapmierināja.

Konstatējama arī zīmīga parādība, ka gandrīz visi lielākie pasaules dzejnieki, kā Dante, Petrarka, Šekspīrs, Bairons, Šellijs, Viktors Igo, Gēte, Šillers, Rainers Marija Rilke, Heine, Puškins, Ļermontovs, Achmatova un mūsu Rainis, Aspazija, Poruks, Skalbe, Virza, Zinaīda Lazda, Andrejs Eglītis ir rakstījuši galvenokārt klasiskos pantos vai tos drusku variējuši. Tikai nedaudzi uz pirkstiem skaitāmi internacionāli pazīstami dzejnieki, kā beļģis Emīls Verharns un amerikānis Volts Vitmens (Whitman) ir palikuši uzticīgi brīvā ritma dzejai.

Mūsu trimdas jaunākā dzejnieku paaudze ir iemīlējusies brīvajā ritmā varbūt tādēļ, ka to skaita par ko jaunu un neparastu un tajā vieglāk var izteikties literātūras virzienā, ko dēvē par sirreālismu, kas aizgūts no cittautu jaunākās literātūras. Brīvajā ritmā arī vieglāk iekļaujas visādi literāri kalamburi, piem., „Es tupu, tu tupi, viņi, viņas tup” un neloģiski, mākslīgi izdomāti tēli un reāli neiespējamas situācijas, ar ko vēl arvien tā aizraujas mūsu modernisti, kaut arī citās zemēs šis žanrs sen jau pārdzīvots, izbijis (imažinisti, futūristi u.c.).

Starp mūsu jaunākās paaudzes dzejniekiem tikai retais mēģinājies klasiskajās dzejas formās, nerunājot nemaz par jauniem meklējumiem. Starp tādiem meklētājiem jāmin Gundars Pļavkalns, kas mēģina apgūt grūto soneta formu.

Sonets ir dzimis Itālijā, renesanses laikmetā. Klasiskā veidojumā tas sastāv no divām kvartām, kas saistītas iekšējā attīstībā un ārējā ar četru pāru līdzīgām atskaņām. Idejas vai tēmas attīstība turpinās vēl divās tercinās ar kopējām 3 pāru līdzīgām atskaņām. Pirmā tercina dod zināmu pagriezienu, jaunu domu, antitezi, bet otra tercina dod ļoti koncentrētu izskaņu (sintēzi), kas apvieno visus četrus pantus vai 14 dzejas rindas vienā dzejolī.

Šo soneta ideālo uzbūvi mēģināja vienkāršot un pārveidot Anglijā Viljems Šekspīrs un Edmunds Spensers (ārēji: 3 kvartas un distichs) un vienkāršot, samazinājot līdzīgu atskaņu pāru skaitu, bet, kā jau angļi, kuŗiem Dievs nav piešķīris lielāku talantu mākslās, skaisto un perfekto soneta klasisko formu tikai samaitāja. Ir mēģināts sonetus saistīt vienā lielākā dzejojumā, kas sastāv no 14 sonetiem un beigu akorda 15. soneta, kas apvieno, sintezē visus 14 iepriekšējos sonetus vienā maģistrālē. Sonets apm. 800 gadu laikā pārstaigājis visas zemes, un šo dzejas formu lietājuši gandrīz visi kultūras tautu lielākie dzejnieki, ieskaitot latviešus. Milzīgās sonetu vainagu grūtības pie mums uzveikusi sekmīgāk vai nesekmīgāk Pēteris Bļaus, K. Strāls, J. Sudrabkalns, Jānis Grīns, Alfons Francis, O. Jēgens un K. Dziļleja. Rainis kā liels reformators soneta formu vēl vairāk koncentrēja veidojumā, kas sastāv no vienas kvartas, tercinās un disticha (tā sauktā sonetinā, kas sastāv tikai no 9 rindām). Ir bijuši arī citi mēģinājumi sonetu saīsināt vai arī paplašināt.

Nevar teikt, ka Gundaram Pļāvkalnam jau būtu pilnīgi izdevies apgūt soneta ārējo un it sevišķi iekšējo uzbūvi. Vēlēsim sekmes meklētājam!

Beidzot daži vārdi arī par stilu.

Franču rakstnieks Bifons (Bufon), kad viņu uzņēma franču akadēmijā (L’accademie Francaise) 1753. gadā teica runu, kuŗā definēja stila jēdzienu:

Le style est l’homme mente! (Stils ir pats cilvēks, kas šinī gadījumā ir domāts rakstnieks). Šī definīcija dzīvojusi cauri vairāk nekā diviem gadu simteņiem un vēl arvien tiek respektēta par labāko.

Katrs rakstnieks, dzejnieks, komponists, gleznotājs izteic savos darbos sevi, tāpat kā savā rokrakstā vai sejas izteiksmē. Ir daudzkārt mēģināts paplašināt vai uzlabot Bifona definīciju vai to pat aizstāt ar citu.

It is style alone by which posterity will judge of a great work, for an author can have nothing truly his own but his style. (Isaac D’Israeli). − Proper words in proper pace (Swift, Definition of good style.) Franču lielais filozofs Montēskjē (jau pirms Bifona definīcijas) savā grāmatā Pensees (1750) runājot par stilu, izteicies, ka rakstnieks, kas raksta labi, raksta tā, kā neraksta neviens cits.

Tā kā stils ir pats cilvēks, tad à priori var teikt, ka par stilu nevar būt nekādas teorijas un stilu nevar no cita iemācīties. Vienīgais padoms varētu būt: meklēt sevi un iet caur sevi, ja gribam rakstīt citiem. Par stila problēmu šajā apcerējumā plašāk vairs neizteiksimies.

Nobeigumā jāsaka: mēģināsim „mainīt uz augšu” latviešu literātūru, cenšoties ienest tajā arvien jaunas lielas idejas un dot to interpretāciju augstvērtīgā saturā − mākslinieciskā patiesībā, kuŗu meklējot mums jāiet pašiem caur sevi.

 

[Skat. diskusiju ar Juri Silenieku, Tālivaldi Ķiķauku un Gundaru Pļavkalnu JG113.]