Juris Silenieks

PIEZĪMES KĀRĻA DZELZĪŠA APCEREI PAR SATURU, FORMU UN STILU

Mēdz teikt, ka par gaumi nevar strīdēties. Un ja Dzelzītis atzīst, piem., 19. gs. romantiķus pārākus par mūsdienu autoriem, kā gan varētu pierādīt, ka pēdējiem ir jāpatīk vairāk nekā pirmajiem? Bet ja arguments balstās uz to, ko Dzelzītis uzskata par neapgāžamu aistētikas loģiku vai mūžīgo likumu, vieta varētu būt iebildumiem.

Par Dzelzīša trejādu iedalījumu − ideja-vārds-priekšmets − mūsdienu lingvisti un semiotiķi ir daudz domājuši un visā visumā atzinuši, ka starp šiem trim jēdzieniem nav nekādas loģiskas absolūtas sakarības, ja, protams, neuzskata bībeles stāstu, kā Adāms nosaucis visas pasaules lietas, par burtiski pareizu izskaidrojumu valodai un semantiskām problēmām. Bet ja arī Dzelzītis tā saprot valodas pirmsākumus − kas balstās reliģiskā pārliecībā, par ko vēl mazāk drīkstētu strīdēties − tam, kas grib moderno rakstniecību novērtēt, ir jāsaprot, ka mūsdienu rakstnieks ar zināmu neuzticību skatās uz vārdiem. Vārdi ir kļuvuši tukši un aizdomīgi, jo polītiķi, akadēmiķi, birokrāti, reklāmu taisītāji utt. ir vārdus saēduši, un tik pārlieku lietoti, solot, apgalvojot, aizliedzot un ieteicot, kāpēc vārdiem vairs nevar viņu ierastās lietošanas formulās ticēt. Tas būtu viens iemesls, kāpēc mums jāakceptē modernās rakstniecības stila maiņas.

Otrkārt, Dzelzīša modernās mākslas nozākāšana, šķiet, balstās pieņēmumā, ka mākslas un rakstniecības forma ir kā kāds trauks, kur katrs mākslinieks vai rakstnieks ielej savu personisko saturu. Šī vecā metafora liekas nekad nav izskaidrojusi satura un formas attieksmes. Saturs un forma ir viens saliedējums, un ja saturs mainās, forma nevar palikt tā pati. Dzelzītim vajadzētu atcerēties, kā publika un kritiķi uzņēma tos, kuŗus viņš citē kā rakstniecības paraugus. Viktora Igo lugas Ernani (latviski tulkota, ja nemaldos ar nosaukumu, Kastiliešu gods) pirmizrādē izcēlās kautiņš un lamāšanās starp radikāliem romantiķiem un klasiskās literātūras partizāniem, kas bija pārliecināti, ka Igo ar vārdu pārnešanu (enjambement), cezūras pārlikšanu utt. sagrauj katras koptas literātūras pamatus. Flobēru un Bodlēru iesūdzēja tiesā par morāles sagraušanu. Literātūras vēsturē būtu neiespējami atrast kādu lielu garu, ka savu ģenialitāti būtu varējis izpaust formā, ko citi lietojuši pirms viņa. Mākslas un literātūras princips ir maiņa. Nemaiņa nozīmē nāvi. Ja Spīdola teica: „Mainies uz augšu!”, tad šis teiciens norāda uz Raiņa pārliecību, ka cilvēce ir nolemta mūžīgam progresam, ko, protams, mūsu dienās ir grūti pieņemt. Bet pateikt, ka mūsdienu literātūra un māksla ir mainījusies uz leju ir pāragri, jo mēs vēl esam par tuvu šiem notikumiem, lai varētu novērtēt ar vajadzīgo objektivitāti un panorāmisko perspektīvu.

Lai varētu daudz maz sapratīgi spriest par moderno literātūru, mums jāmācās to saprast. Kad pirms kādiem divdesmit gadiem kritiķi pirmo reizi redzēja Beketa lugu Godo gaidot, kas ir viens no pirmajiem absurdā teātŗa šedevriem, daži kritiķi sašutumā raustīja plecus, citi uzskatīja par nevajadzīgu vispār reaģēt. Tagad Jonesko, kas sāka kopā ar Beketu, ir Franču Akadēmijas loceklis. Bekets saņēma Nobela prēmiju. Nacionālie un tradicionālie teātŗi ir uzņēmuši absurdistu lugas savos repertuāros. Universitātēs raksta doktora disertācijas par šo teātri. Absurdistu nemiera un protesta gars ir izskaidrots, vulgārizēts, asimilēts, padarīts parasts un pieņemams. Absurdais teātris ir kļuvis klasisks, t.i. ja klasisko definē kā to, ko māca klasēs, kā to, kas ir pārvarējis laika tendenci viendienīgo iznīcināt. Mūsdienu klausītājam vai skatītājam, dzirdot Džona Peidža „pārkārtoto klavieŗu” gabalus vai raugoties Džeksona Polloka „lējumos” uz audekla, nepazīstot šīs mākslas aistētisko bazi, ir grūti sevi pārliecināt, ka mākslinieks negrib viņu muļķot (ko tik bieži dadaisti un palaikam arī sirreālisti mēdza darīt). Bet tie, kas ir papūlējušies tikt vaļā no tik viegli piekopjamā fanātiskā konservātīvisma un mēģinājuši modernās mākslas formas vispirms pazīt un tikai tad slavēt vai pelt, labi zina, ka abstraktā glezniecība, divpadsmit toņu mūzika, absurdais teātris, jaunais romāns seko daudz stingrākiem formas likumiem kā, piemēram, romantiskā māksla un rakstniecība. Viktors Igo romantismu definēja kā liberālismu un vienmēr aicināja savus biedrus likumus sabotēt. Pārveidošanās līdz ar laikmetu vai, pareizāk sakot, pirms laikmets pārveidojas, ir vienmēr bijusi mākslas būtība un sūtība. Bizantiešu irreālai, abstraktai madonnai ir maz līdzības ar veselīgo, pasaulīgo renesanses madonnu. Pikaso savai „Gernikas” gleznai par kaŗa neģēlību neko nevarēja aizņemties no Gojas. Bēthovena opera Fidelio nevarēja būt modelis Penderecka kantātei, kas veltīta koncentrācijas nometņu upuriem un cilvēka mūžīgām ilgām pēc brīvības un cieņas. Pasaulei, ieskatot mākslu, klātos varbūt vieglāk, ja mēs papūlētos ar mazāku pašpārliecību vispirms svešo iepazīt un tikai tad to nosodīt vai apbrīnot.

 

 

 

Tālivaldis Ķiķauka

KĀRLIM DZELZĪTIM NAV TAISNĪBA

Tā kā K. Dzelzīša rakstā „Saturs, forma un stils” (JG 110) ir daudz nepilnību un aplamību, tad par dažām lietām varētu šo to piemetināt. Stilistikas problēmas latviešu kultūrā nekad nav bijušas pārāk modē (runa ir par mākslu un literātūru), un pat Voldemāra Damberga „formu valodas” pētījumi un secinājumi nav pārāk daudz apskatīti. Zīmīgi, ka par Dambergu K. Dzelzītis nemin nekā. Stilistiku bieži sajauc ar formālismu, kas dažās aprindās tiek uzskatīts par „kauna zīmi” vēl tagad. Tēlotājā resp. vizuālajā mākslā latviešu mērenība un atturība, kā arī konservātīvisms nav ļāvis mūsu māksliniekiem iet radikālākus ceļus un pievienoties avangardistiem pasaules mērogā. Ir jau bijuši nedaudzi izņēmumi, kā, piem., G. Klucis plakātu mākslā, taču „izgaismotās ēnas” un „izkliedētā gaisma”, arī „noturīgums” ir termini, kas raksturo mūsu mērenību.

K. Dzelzītis maldās domādams, ka t.s. abstraktā māksla nav māksla, jo viņš liekas pārāk aizdomājies terminā, attālinoties no esamības. Ir daudz labāk runāt nevis par abstrakto, bet gan par bezpriekšmetīgo mākslu resp. glezniecību. Iedomāsimies reālu kastīti. Tai tuvojoties tuvāk un tuvāk, beigās acs apjoms redz tikai kastes virsmu, bez malām, un šī virsma piepilda visu laukumu. Te pazūd t.s. priekšmetība un ierodas faktūras iedirbe. Runa ir par attālumu, fokusu, krāsu utt, un šie faktori iegūst primāro nozīmi. Šis piemērs, ceru, ļaus ikkatram lajam saprast tikpat kā neesošo starpību starp t.s. bezpriekšmetīgo un t.s. reālo mākslu. K. Dzelzītis asi uzbrūk mūsdienu vizuālajai mākslai, to nosodīdams kā maldu izpausmi, taču nemin paraugus labai mākslai. Vai tāda bija grieķu? Etrusku? Renesanses? Bizantijas? K. Dzelzītis ir aizmirsis, ka klasiskā māksla (īsteni nozīmē „pirmās klases”) ir mākslas atlase vēstures perspektīvā. Visos laikmetos ir bijuši eklektiski kopējumi un manierismi, ko mākslas vēsturnieki vienā vārdā apzīmē par kiču (kitsch). Tā, piem., 19. gadsimta populārie romantiski reālie audekli tika sagleznoti milzu skaitā, bet tagad ir jau sen pazuduši no skatuves ar nedaudz izņēmumiem. (Skat gleznu katalogu, piem., 1895. g. Čikāgas pasaules izstādei.) Daudzām šīm pseudoklasiskajām figūrām ir pamatā „klasiski viepļi”, ģipša statujas, atlējumu kopijas, pēc kuŗām daudzi gleznotāji tajā laikā attīstīja savus tēlus.

Par literātūru runājot K. Dzelzītis nemin modernos paraugus: Rob-Grijē, Grasu, un pat tādus klasiķus kā Džoisu, Lorensu, Beketu, Ženē un Sartru, bez kuŗiem nav nozīmes runāt par literātūru Eiropas mērogā.

Arī dzejā neminot avangardistus-klasiķus T.S. Eliotu, Apolonēru, Gorku, Nerudu, Ģ. Steinu, rodas iespaids ka K. Dzelzītim ir daudz kas pagājis garām. Tāpat pilnīgākā pārskatā sava vieta būtu filmai, baletam un teātrim. Ja K. Dzelzītis domā, ka Padomju Latvijas dzejnieki raksta tikai „polītiskus pantojumus”, tad tas arī apliecina viņa neticami niecīgās zināšanas par mūsu dzejniekiem.

Izlasot K. Dzelzīša rakstu, rodas sajūta, kāda bija vācu okupācijas laikā, kad nacionālsociālisti pasludināja, „ārisku-klasisku” mākslu un asi vērsās pret „deģenerēto” mākslu, te galvenokārt ieskaitot vācu ekspresionistus ar Emīlu Noldi priekšgalā. Šos māksliniekus, kas tagad vēstures perspektīvā ir Vācijas labākie gleznotāji, Hitlera režīms nonicināja, izsmēja un beigās pat aizliedza tiem izstādīties. To vietā režīms ieteica „pseudoklasicismu” idealizējot vāciskus tipus propagandiskā veidā. Tāpēc arī summējot, varētu teikt, ka ne forma un ne stils negarantē paliekamas vērtības mākslas un literātūras pasaulē.

 

 

 

Gundars Pļavkalns

PĀRDOMAS PAR IEBILDUMIEM

Angļu valodā ir apzīmējums a school of fish. Šādas „skolas” var jo ērti aplūkot, kad tās parādās televīzijas ekrānā. Zivtiņas peld formācijā un izskatās pilnīgi vienādas.

Kaut kas līdzīgs nereti vērojams dažādu glezniecības vai literātūras „skolu”, „ismu”, grupu veikumos. Jau šī pārmērīgā vienveidība var kaitināt un pavedināt uz zobgalībām vai nopietnāk izteiktiem iebildumiem. Kritika tomēr bieži nav labāka par nopeltajiem darbiem. Vienīgi tad, ja kritiķa ego − piem., viņa aizspriedumi, vāji pamatotās simpātijas, naids vai skaudība − neapslāpē skaidru domāšanu un jūtīgu uztveri, kritikai ir kaut cik iezīmīga vērtība.

Kārļa Dzelzīša apceri „Saturs, forma un stils” (JG 110), kas vēršas pret t.s. „Elles ķēķa skolu” mūsu lirikā un pret modernismu vispār, diemžēl manāmi ietekmējis vienpusīgs skatījums. Spilgts piemērs ir Dzelzīša viedoklis attieksmē pret soneta formu un angļiem: „Šo soneta ideālo uzbūvi mēģināja vienkāršot un pārveidot Anglijā Viljems Šekspīrs un Edmunds Spensers (ārēji: 3 kvartas un distichs) un vienkāršot, samazinot līdzīgu atskaņu pāru skaitu, bet, kā jau angļi, kuŗiem Dievs nav piešķīris lielāku talantu mākslās, skaisto un perfekto soneta klasisko formu tikai samaitāja.” Skeptiskāki ļaudis šaubīsies, vai jebkāds soneta paveids uzskatāms par „ideālu” (un Dzelzīša izteiksmē varbūt saskatīs paviršas Platona mācību nogulsnes).

Doma, ka angļiem trūkst māksliniecisko spēju, ir žilbinoša! Kāds vācu profesors gan apliecina, ka angļiem piemītot zināms mazvērtības komplekss attieksmē pret savu aistētisko varēšanu, bet neliekas, ka viņa izpratnē šis komplekss būtu diezcik pamatots. (Sk. Nikolaus Pevsner, The Englishness of English Art, 1956, 1964.) Nav jābūt anglofilam, lai atzītu, ka angļu literātūra pilnīgi spēj sacensties ar vācu, franču vai itāliešu literātūru. Angļiem bieži raksturīgais „filistīnisms” (kas pēdējā laikā esot mazinājies) saistās drīzāk ar dažādām vēsturiskām un rakstura īpašībām nekā ar mākslinieciskās apdāvinātības trūkumu; apgalvojums, ka „Dievs nav piešķīris lielāku talantu”, šķiet greizs.

Šekspīru Dzelzītis uzskata par vienu no pasaules lielākajiem dzejniekiem, bet arī par ne visai talantīgu angli, kas samaitājis itāļu sonetu. Vai kāds var kļūt par lielu dzejnieku, ja viņam nav izcila talanta?

Nu, varbūt Dzelzītis te kaut ko skaidrotu par „lielām idejām”, „dziļiem ieskatījumiem” atšķirībā no veidošanas spējām u.tml. Jāaizrāda, ka „dziļi ieskatījumi” patiesībā ietilpst mākslinieciskajās spējās un ka ģēnijam − kas ir neparasti liels talants − piemīt vismaz labas veidošanas spējas (kas mazākiem talantiem var būt dažā ziņā izcilākas). Šekspīrs ir vairāk māksliniecisks veidotājs nekā Balzaks, ko laikam ne bez pamata daži apzīmē par drīzāk vispārinātu nekā specifiski literāru ģēniju. Šķiet, ka vaļīgāku soneta formu Šekspīrs kopa lielā mērā tādēļ, ka viņa iedaba zināmos aspektos tiecās uz romantisku izpausmi, kuŗā ietilpst arī pleasing irregularity. (Eksperimentāli pētījumi liecinot, ka patikai uz regularitāti vai kompleksitāti sakars tieši ar temperamenta īpatnībām. Ekstravertiem bieži patīkot „uniformēts” pantmērs, introvertiem − brīvāks, lai gan ne mazāk rūpīgs vārsmu izkārtojums. Iespējams, ka romantisms šai ziņā saistās ar introversiju.) Šekspīra traģēdijas visumā ir pietiekami romantiskas, lai apgrēkotos pret neoklasicisma standartiem. Dzelzīša viedoklis attieksmē pret Šekspīra sonetiem atgādina neoklasicistu pedantiskos iebildumus pret Šekspīra lugām.

Arī Dzelzīša domas par labas dzejas raksturīgajām īpašībām norāda uz sašaurinātu uztveri. Viņš īsti atzīst vienīgi to dzejas paveidu, ko amerikāņu dzejnieks un kritiķis Rensems (John Crowe Ransom) nosaucis par „platonisko”. Šai paveidā − kas aizpilda samērā nelielu Eiropas vai pasaules dzejas sektoru − lietas (physical things) nevis laipni palīdz, bet verdziski kalpo domu izpausmei; valda tēze, nevis raksturs, aina, situācija. Dažreiz allegoriju aizstāj rētorika (izdaiļota prātošana). Rensems šī tipa ekstrēmākos piemērus uzskata par ļaundabīgiem un tikai šķietami dzejiskiem:

But this may not be stern enough for concluding a note on Platonic Poetry. I refer again to that whose Platonism is steady and malignant. This poetry is in imitation of Physical Poetry, and not really a poetry. Platonists practise their bogus poetry in order to show that an image will prove an idea, but the literature which succeeds in this delicate mission does not contain real images but illustrations. (Sk. J.C. Ransom, The World’s Body vai J. Scully, ed., Modern Poets on Modern Poetry.)

Manuprāt, arī šis viedoklis ir drusku vienpusīgs; bet nav noliedzams, ka Rensems stūrē aptuveni pareizā virzienā. Ideju dzeja ir mākslinieciski bīstama − tā vienmēr nozīmē balansēšanu uz aizas malas. Rainis, būdams izcili apdāvināts dzejnieks, varēja atļauties uzrakstīt „Lauztās priedes” un „ Kalnā kāpēju”, neiekrītot vājdzejā; mazāk talantīgiem dzejdariem − kas varbūt sacerētu labus citāda „fiziskāka” paveida dzejoļus − allegorijas nav pa spēkam.

Ieskatu šai parādībā sniedz Hebeļa dzejolis „Der Blinde”, ko Dzelzītis gaužām atzinīgi citē savā apcerē. Nav šaubu, ka tā iezīmes un norises tikai illustrē Hebeļa ideju. (Dažs lasītājs tādēļ varbūt pazobotos, ka dzejoļa autors drīzāk Hēgelis nekā Hebelis...) Dzejolis rada iespaidu, ka aklais ilgi − varbūt turpat vai visu dienu − meklē vijolīti, kuŗas krāsu nekad neredzēs un formu varētu tikai aptaustīt (smaržu viņš jūt šā vai tā). Neatlaidīgais puķītes meklētājs atgādina marioneti, nevis dzīvu cilvēku ar kaut cik parastu motivāciju. Dzejolī nav pārliecinošas ainavas, kādu var uzburt ar nedaudziem vārdiem.

Ja šo bālo allegoriju salīdzina ar Virzas saturā pa daļai līdzīgo sonetu „Kalnu roze”, tad var manīt, kā pseudodzeja atšķiras no īstas dzejas. Apšaubīt var pat Hebeļa vājdzejoļa idejisko pienesumu: katrs daudzmaz intelliģents lasītājs nodomās kaut ko par Binsenwahrheit, Gemeinplatz, platitude, „Amerikas atklāšanu” vai tml.

Kādēļ Hebeļa „Der Blinde” (ko frivolākā brīdī varētu nosaukt par „jaukām peršiņām no Prātvēderu Pidriķa”) ir vājdzejas piemērs? − Par Hebeli kāds fiziognomikas apcerētājs izteicies tā:

Er hatte zuviel Begriff und zu wenig Anschauung oder das, was man flair nennt. Seine Stirn ist zu hoch und seine Nase sehr gewönlich, was ich entschieden mit seinen schlechten Metaphern zusammengebracht haben möchte. Hebbels Antipode wäre etwa Tolstoi mit seiner überaus exakten, tierhaft-sinnlichen Phantasie und seiner armseligen, stolpernden, knarrenden Dialektik.

(Sk. Rudolf Kassner, Physiognomik.)

Uz vaibstu „iztulkošanu” es raugos skeptiski (lai gan nav noslēpums, ka izskatu un psīchi ietekmē endokrīnās sekrēcijas); taču jāatzīst, ka literārā plāksnē citāts ir trāpīgs: Hebeļa sensibilitāte nav diezcik mākslinieciska. (Vai tas nebija Hebelis, kas Romā ievērojis galvenokārt to, ka „debesis tiešām ļoti zilas” resp. tikai apstiprinājis konvencionālu priekšstatu par Dienvideiropu?) − Daudz labāks nekā „Der Blinde” ir Hebeļa dzejolis „Nachtlied”:

Quellende, schwellende Nacht,
      Voll von Lichtern und Sternen:
      In den ewigen Fernen
Sage, was ist da erwacht..

Herz in der Brust wird beengt,
      Steigendes, neigendes Leben,
      Riesenhaft fühle ich’s weben,
Welches das meine verdrängt.

Schlaf, da nahst du dich leis
      Wie dem Kinde die Amme,
      Und um die dürftige Flamme
Ziehst du den schützenden Kreis.

Šeit ir pārdzīvojums, kas rosina gan prātu, gan jūtas un sakņojas ārpasaules iespaidos. Taču arī šai dzejolī uztvere ir mazliet trula un izteiksme vietām pārāk banāla. Ja liriķim trūkst integrēta, svaigi jutekliska skatījuma (Anschauung, flair), tad „lielas idejas” un dedzīgas jūtas neko daudz nelīdz. Hebeļa tipa dzejdari nav nekādi muļķīši; šādiem ļaudīm var būt ievērojamas sekmes filozofijā, zinātnē vai praktiskā dzīvē un piemīt veidošanas spējas. Diemžēl viņu literārās apdāvinātības komplekts nav pilnīgs: trūkst vienas no vairākām nepieciešamām pamatiezīmēm. Ja ievērojams intellekts kopā ar vairāk vai mazāk trulu sensibilitāti pievēršas vārsmošanai, rodas vājdzeja, palaikam arī paškritikas trūkums un slieksme apnicināt literātūras juteklisko aspektu Īsti lieliem dzejniekiem nereti piemīt rakstura vājības, bet nav sensibilitātes vārguma. Petrarkas vai Gētes dzeja liecina par spējām dialektikā, bet tai piemīt arī kaut kas ļoti jūtīgs, reizē „animāls” un izsmalcināts, ko velti meklēt Hebeļa sacerējumos. Par liela dzejnieka sensibilitāti liecina kaut vai šāds reizē „apgarots” un dzīvi juteklisks Gētes pants:

Auf der Welle blinken
Tausend schwebende Sterne,
Weiche Nebel trinken
Rings die türmende Ferne;
Morgenwind umflügelt
Die beschattete Bucht,
Und im See bespiegelt
Sich die reifende Frucht.

Ne vēsts no truluma! Izlasot visu dzejoli, atklāti parādās arī prātojošais elements („Wie ist Natur so hold und gut” etc.), bet nav nekā līdzīga uzbāzīgai allegorijai, sprediķim vai svētku runai; toties ir zināma radniecība ar visai − bet ne jau pilnīgi − „fizisko” Ķīnas vai Japānas klasisko laikmetu dzeju. Kāds vācu teorētiķis apgalvo, ka Gētes pasaules uztvere būtībā ir panteistiska. Šo viedokli var apšaubīt; tomēr skaidrs, ka Gētem raksturīga spontāna un dziļa dabas izjūta, kuŗā iekļaujas intellektuāli, emotīvi un jutekliski elementi, radot apvienotu, daudzveidīgu skatījumu. Gētes dzejā vispār daudz Anschauung, flair, Physical Poetry kopā ar intellektu. Diezgan līdzīgi varētu izteikties par senās Romas klasiķiem un Petrarku.

Atsevišķos dzejoļos (pārdomu lirikā) var iztikt bez iezīmīga „fiziskās dzejas” elementa, bet vesels krājums ar vienpusīgi intellektuālām vai gaisīgi fantastiskām vārsmām jūtīgu lasītāju drīz nogurdinātu vai gaŗlaikotu. Vienīgi „fiziskā dzeja” (the poetry which deals with things) kopā ar citām sastāvdaļām spēj radīt svaigu un daudzveidīgu kopiespaidu. Ķīniešiem un japāņiem eiropiešu vārsmas vienmēr neliekoties poētiskas, jo Eiropas dzejā reflektīvais prāts bieži nomācot tiešo skatījumu. Rensems domā, ka „fiziskā dzeja” ir daiļliterātūras pamats:

... ‘pure poetry’ is a kind of Physical Poetry. Its visible content is a thing − content. Technically, l suppose, it is effective in this character if it can exhibit its material in such a way that an image or set of images and not an idea must occupy the foreground of the reader’s attention.

Thus:

Full fathom five thy father lies
Of his bones are coral made.

Here it is difficult for anybody (except the perfect idealist who is always theoretically possible and who would expect to take a return from anything whatever) to receive any enperience ezcept that of a very distinct image, or set of images. It has the configuration of image, which consists in being sharp of edges, and the modality of image, which consists in being given and non-negotiable, and the density, which consists in being full, a plenum of qualities. What is to be done with it? It is pure exhibit; it is to be contemplated; perhaps it is to be enjoyed. The art of poetry depends more frequently on this faculty than on any other in its reperory; the faculty of presenting images so whole and clean that they resist the catalysis of thought... As critics we should have every good will toward Physical Poetry: it is the basic constituent of any poetry.

(Sk. Poetry: a Note in Ontology.)

Arī Virza savā didaktiskajā poēmā „Dzejas māksla” uzsveŗ juteklisko elementu, (kas ir vistiešākā saskarē ar lietām) un dzejas sakņošanos pieredzē, nevis prātojumos:

Bet doma kaila šķiet. Tā nonāk še, lai dotu
Arvienu dziesminieks tai zemes krāšņo rotu,
Lai, ļaudīs staigājot, par daļu viņai krīt
Tās formas, kuŗas var ar roku noglaudīt.
Un gūs tas dziesminieks ikreizes daudz sev laba,

Kam mīļš būs epitets un viņa gudrā daba.
No putna mācieties − Lai augšup dotos tas,
Viņš zemi neatstās aiz tukšas iegribas.
Tāpat, ja dziesma grib sev skrejai spēkus smelties,
Lai atgadījums kāds liek viņai spārnos celties.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Tik augstu skrējienu mēs dzejai drīkstam dot,
cik augstu rožsmarža spēj naktī uzlidot,
Jo mūzai panesams nav klajo gaisu ledus,
Tai tīkas mieloties pie zaļās zemes medus.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Daudz vairāk dzejniekam kā debess zilais nojums
Der dabas saprātīgs un pareizs novērojums,
Jo viņā neredzams un arī apslēpts viss...

Platonisma nogulsnes var saskatīt arī Virzas domāšanā, bet dzejas teorijā (un tāpat praksē) viņš ir tuvāk Rensemam nekā īstiem daiļliterātūras platonistiem. Bez tam skaidrs, ka Virza atzīst svaigu juteklisko uztveri, nevis klišejisku skatījumu (kāds) vairāk vai mazāk paužas Hebeļa sacerējumos):

Bet dzejai jaunākai lemts lietas pantos siet,
Kas poētiskas mums no dzimšanas jau šķiet,
Un bez kā atbalšu sev mūžu mūžos rastu,
Tā lejas mierīgi pa gultni senparastu,
Tā siltumnīcā aug un viņas gaisā vārā,
Un bailes skatīties caur logu viņai ārā.

Visumā ņemot, var droši spriest, ka intuitīvi Virza ir jo labi izpratis „fiziskās dzejas” nozīmīgo lomu.

„Fiziskā dzeja” vienmēr tiecas uz deskriptīvo pieeju, lai gan bieži pietiek ar nedaudziem vārdiem, un sīki apraksti nav vajadzīgi. Noprotams, ka par deskriptīvām vārsmām Dzelzītis nekad nebūs augstās domās.

Kā ar Kītsa slavenajām odām (piem., „To Autumn” vai „Ode on a Grecian Urn”), kas dažviet ir ļoti manāmi aprakstošas? − Protams, Kītss ir tikai „viens no tiem angļiem”... Daudzi viņu tomēr uzskata par vienu no pasaules pašiem ievērojamākiem dzejniekiem. Citēšu rudenim veltītās odas pēdējo pantu, kas lielā mērā pārstāv „fizisko dzeju” un manā uztverē ir poētiski deskriptīvs:

Where are the songs of Spring? Ay, where are they?
Think not of them, thou hast thy music too, −
While barred clouds bloom the soft-dying day,
And touch the stubble plains with rosy hue;
Then in a wailful choir the small gnats mourn
Among the river sallows, borne aloft
Or sinking as the light wind lives or dies;
And full-grown lambs loud bleat from hilly bourn;
Hedge-crickets sing; and now with trebl soft
The red-breast vihistles from a garden croft;
And gathering swallows twitter in the skies.

Pret šādu pieeju var, pamatoti, iebilst vienīgi to, ka vesels krājums ar tik sīki deskriptīvām vārsmām liktos diezgan smagnējs, apnicīgs. Kītss jau arī nepaliek tikai pie detalizētiem aprakstiem; viņa iztēles lidojums bieži ir straujāks un augstāks (arī odā, no kuŗas ņemts šis citāts).

Poētisku aprakstu papilnam spāņu izcilā dzejnieka Antonio Mačado (Machado) darbos piem.:

Húmedo está, bajo el laurel, el banco de verdinosa piedra;
lavo la lluvia, sobre el muro blanco,
las empolvadas hojas de la hiedra.
Del viento del otoño el tibio aliento
los cespedes undula, y la alameda
conversa con el viento...
el viento de la tarde en la arboleda!

(Puslīdz brīvā atveidojumā:

Mikls zem lauru koka
Ir sola zaļganais akmens.
Efeja piekļaujas baltam mūrim
No lapām tai putekļus skalojis lietus.
Atvasaras elpa
Saviļņo mauriņu stiebrus.
Krūmājs un papeles birzī
Sāk runāt ar vakara vēju.)

Tas ir tikai fragments, un šai dzejolī netrūkst arī prātojumu; taču nav tā, ka poēzija citātā varētu rasties vienīgi no dzejoļa pārējo daļu „atstariem” resp, no konteksta plašākā nozīmē.

Deskriptīvo elementu viegli pamanīt daudzos Virzas sonetos; rezultāts palaikam ir Physical Poetry ar ievērojamu kvalitāti, lai gan sonets ir dialektiskai izpausmei samērā pieskaņota forma. Spilgts piemērs:

Tur, zālēm kaisoties pa ceļa gravām
Un orēm goroties, kas čīkst un kauc,
Caur karsto jūlijnovakaru brauc
Bars siena vezumu no meža pļavām.

Iet blakām puiši, ļauti domām savām,
Tiem sviedri rievās gurdās pieres rauc,
Un zirgus gurušus uz priekšu trauc
Daudz sapiņu par vēsām dzirdītavām.
Uz šķūņiem tāliem, kur ir gaitai gals,
Kust vezumi ir smaržaini, ir sausi
Pa ceļu līko, kas mirdz krēslā palss.

Kāds susuriņš pret tiem ceļ vērīgs ausi.
Viss apklusis. Tik skanē siseņbalss
No tumsības, kur vezumi zūd gausi.

(„Siena vezumi”)

Lasītājam, kuŗa valodas izjūtu ietekmējis Endzelīns, Virzas valodas izteiksme šai sonetā liksies mazliet „pašcepta”. Jāievēro tomēr, ka dzejolis uzrakstīts laikā, kad mūsu literārā valoda vēl nebija necik nostabilizējusies. Līdz ar to nedaudzās patvarības („skanē”, „sapiņu”, „Un orēm goroties, kas čīkst un kauc”), jāskata laika perspektīvā. Visumā izteiksme veidota itin sekmīgi. „Siena vezumu” analīzei būtu nepieciešama apcere, nevis pāris rindas. Koncentrēti var teikt, ka šis sonets nebūt nav tikai siena transportēšanas apraksts vārsmās: konkrētās ainas plaši rosina iztēli, liek domāt un iejusties. Vezumi (protams, kopā ar zirgiem un cilvēkiem) gausi pazūd.

Ar to nonākam pie ieskatījuma, ka „fiziskajā dzejā” vairāk rosinošu, padziļinātu vai paplašinātu iedirbi rada samērā abstrakti piejaukumi. Līdzīgu viedokli pauž Rensems:

... the product is always something short of a pure or absolute existence, and it cannot quite be said that it consists of nothing but physical objects. The fact is that when we are more than satisfied with a Physical Poetry our analysis will probably disclose that it is more than usually impure.

Tas nenozīmē, ka īsta dzeja sastāv vienīgi no allegorijām. (Šim tropam ir vairāki paveidi. Allegorija reizēm ir gaŗš stāstījums, kas illustrē zināmas idejas, piem., Svifta Gulivera ceļojumi. Reizēm tā parādās īsākās formās − kaut vai fabulās.) Ne visai gaŗos, saistītā valodā sacerētos darbos allegorija patiesībā ir bīstams ekstrēmisms (kaut kas savā ziņā līdzīgs polītiskām galējībām), jo intellektam šai paveidā ir nesamērīgi liela ietekme (prāts te darbojas kā despotisks vadonis totalitārā iekārtā, nevis kā demokrātiskas valsts premjerministrs...). Prozā gan intellektam, gan lietām ir, tā sakot, vairāk vietas, jo tā patiesībā ir nesaistītā valodā uzrakstīta dzeja ar „ligātūru”; citiem vārdiem − tā ir dzejas šķīdinājums ar daļēji citādu funkciju. Līdz ar to prozā (t.i., daiļprozā) var samērā brīvi rīkoties ar idejām un fizisko skatījumu, nezaudējot māksliniecisko līdzsvaru. (Tas ir viens no galvenajiem iemesliem, kādēļ Svifta Gulivera ceļojumi ir daudz labāks sacerējums nekā Hebeļa „Aklais”.) Turpretī īsākos, saistītā valodā uzrakstītos dzejdarbos šai ziņā ļoti jāuzmanās.

Dzejas būtība ir pieejama intuīcijai, jutekliskajai uztverei un emocijām; prāts ir tikai spējīgs palīgs. Šis konstatējums attiecas gan uz dzejoļa veidojumu, gan uz tā „iztulkošanu” un „baudīšanu”. Arī piejauktās abstrakcijas palaikam uztveŗamas galvenokārt ar nojautu; prāts resp. skaidrā apziņa mēģina interpretēt nojautas dotos mājienus, īsi sakot, dzeju var drīzāk izjust nekā saprast. Izņēmums šai ziņā ir koncentrētas allegorijas, kur prāts (kā jau aizrādīju) uzkundzējies pārējiem elementiem un idejas ir tik noteiktas, ka dzejolis ir viegli saprotams arī jēdzieniskā plāksnē. Gaŗākās alegorijās − un īpaši tajās, kas uzrakstītas prozā − abstrakcijām ir maskas pat tad, ja autors ir skaidri redzējis to vaibstus...

Fakts, ka īsā allegorijā tēlainību iespējams „pārtulkot” samērā noteiktos jēdzienos, vēl nebūt nenozīmē, ka allegoriskā dzeja ir īpaši apbrīnojams lirikas vai liroepikas paveids: ideju skaidrība šādos gadījumos vienmēr rodas uz citu, aistētiski vērtīgāku īpašību lēses. Zīmīgi, ka Virza gan atzīst prāta lomu dzejā, bet attiecina to uz stilu:

Un jūtas it nekad lai necienām par daudz:
Tās kopā jēdzienus un arī lietas jauc,
Jo prātu aukstajo mēs tādēļ dzejā mīlam,
Ka, labi audzināts, tas skaidrību dod stilam.

Turpretī vienpusīgi filozofiska − t.i., pamatuztverē loti intellektuāla − dzeja viņam neliekas vēlama; šādā sakarā viņš izteicis pārmetumus Rainim:

Šis dzejnieks sauss un grūts, kam mūza ir bez smaida,
Viņš pantus kailus iet pa latvju zemi laida.
Un dzejai, kuŗai ir uz visu jāvērš skats,
Viņš, nīstot tirannus, par tirannu top pats.
Tas viņu, negribot pie cita apgrēkoties,
Liek skaļai himērai bez stājas pakal doties.
Tad dzeja, iedama ik dienas ceļus šos,
Nīkst veltu izdomu un sapņu tuksnešos.
Jums saku, dzejnieki, pirms kādu domu slēdziet
Jūs pantos savējos, no abstrakcijām bēdziet
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Kam tīk, lai pasildās pie ģenija šī aukstā.

Šim uzbrukumam droši vien netrūka arī polītiskas motivācijas, un skaidrs, ka Raiņa dzeju te izērmo greizais spogulis. Taču − lai gan neesmu viens no tiem, kas Raini ienīst, − man šķiet, ka Virzas iebildumi nav pilnīgi nepamatoti: Raiņa lirika vietām ir diezgan vienpusīgi filozofiska. (Varbūt tādēļ Rainis manī visstiprāko iespaidu radījis kā dzejisks drāmatiķis, nevis kā liriķis.)

Pievienojos Virzas principam, ka dzejai „ir uz visu jāvērš skats”, jo šis princips laikam gan attiecas ne tikvien uz izvairīšanos no vienpusīgām doktrīnām, bet arī uz sensibilitātes ļoti svarīgo lomu. Līdzīga nostāja paužas kaut vai Petrarkas sonetos, kas ir manāmi dialektiski, bet nebūt nepaliek tikai pie tēlainībā viegli ietērptas filozofēšanas. Nav noliedzams, ka arī Raiņa lirikā ir daudz šādu dzejoļu: tomēr reizēm parādās „ideju diktatūra”... Varbūt derētu paskaidrot, ka Virzas teorētiskos viedokļus es šai apcerē samērā plaši aplūkoju nevis tādēļ, ka tie man būtu jājamzirdziņš kādā tīri subjektīvā nozīmē, bet tādēļ, ka Virzas nostāja gan teorijā, gan praksē ir „centrāla”, vispusīgi dzejiska. (Iespējams, ka lielā mērā taisni šīs dzejiskās vērtībās balstītās, nostājas dēļ Elza Stērste Virzu mēdza saukt par Dzejnieku.) Vispusīga ir, piemēram, viņa dzejas viela (arī dažkārt nopeltā erotika liecina nevis par nevaldāmu seksualitāti vai slieksmi uz pornogrāfiju, bet gan par to, ka Virza nav gribējis atteikties no vielas, kas pārstāv cilvēka psīchē nozīmīgus pārdzīvojumus). Tas pats sakāms par izteiksmes līdzekļiem.

Daudziem − īpaši puritāņiem un polītisku dogmu apsēstajiem − šāds skatījums un tam atbilstoša izteiksme nepavisam nepatīk, bet − pasaules visizcilākie dzejdarbi ir pamatiezīmēs „centrāli”. Šo faktu tad nu katrs var − kā anglosakši mēdz ieteikt − likt savā pīpē un smēķēt...

Rupjība literātūrā nav identiska ar nepieklājību, lai gan Dzelzītis praktiski ievelk vienlīdzības zīmi starp šiem jēdzieniem. Rupjību viens otrs definētu kā pirmatnēju vai mazattīstītu, ierobežotu sensibilitāti − kaut ko tādu, kas saistās (pamatoti vai nepamatoti) ar priekšstatu par atpalikušiem mežoņiem. Varbūt drīkstētu pieņemt, ka homo erectus, Neandertāles cilvēks un Karmelkalna pusneandertāliskais cilvēks bijuši šādā nozīmē rupji? Dažā ziņā itin „neandertālisku” rakstura īpašību netrūkst arī daudziem šķietami civilizētiem ļaudīm. Kaut ko no šādas sensibilitātes var saskatīt, piem., Rablē (Rabelais) vai Henrija Millera sacerējumos, nemaz jau nerunājot par mūsdienu komerciāli ražotajiem lubu romāniem ar sex and violence (tie pat Henrija Millera vērtējumā ir pure crap).

Varbūt varētu teikt, ka rupjība visdrīzāk ir slieksme uz „nevajadzīgu” brutalitāti un „lieku” neglītumu. Mākslā šī parādība ir apmēram tikpat nevēlama kā sadzīvē.

Jāaizrāda tomēr, ka par rupju dažkārt nosauc atklātību. Te jārunā par nepieklājību, kas reizēm saistās drīzāk ar izsmalcinātību nekā ar „neandertālismu”, un īsti neatbilst iepriekšējai definīcijai. Ja kāds pauž nicināšanu vai ļauj manīt cieņas trūkumu pret citiem , tad viņš šai virzienā ir nepieklājīgs. Ikkatrs satiriķis neizbēgami ir nepieklājīgs pret indivīdiem vai ļaužu tipiem − tātad vismaz netieši pret indivīdiem −, kas izsmieti viņa sacerējumos, lai gan pilnīgi iespējams, ka viņš ir ļoti pieklājīgs pret „labākiem cilvēkiem”. Visai pazīstams ir Stendāla atzinums, ka „labs arguments vienmēr apvaino”: labs arguments palaikam noārda kādu pārliecības pamatojumu, bet šādos gadījumos cieš pašapziņa un nereti − citu pašapziņa... Cilvēks, kas tīšām sagrauj cita domu celtnes, vismaz netieši izrāda cieņas trūkumu pret kādu „architektu”: līdz ar to rodas vairāk vai mazāk nepieklājīga piekrāsa, jo nepieklājības būtība ir cieņas trūkums.

Ja kritiķis bez jebkādu „tautisku” vārdu lietošanas uzraksta neatzinīgu, lietišķīgu atsauksmi par vāju dzejoļu krājumu, viņš ir nepieklājīgs pret krājuma autoru, kas sevi uzskata par ievērojamu dzejnieku un talantīgākiem kollēgām piedēvē talanta trūkumu... Teorētiskām zināšanām bruņojies dzejnieks, kas uzspridzina autoritatīvi paustus recenzenta viedokļus un acīmredzot neatzīst diženo kritiķi par viszinīgu un nemaldīgu, ir nepieklājīgs.

Līdzīgā kārtā mākslas darbs var būt kvalitātes ziņā lielisks, bet nepieklājīgs, pret valdošo slāni vai sabiedrības vairākumu. Mākslas funkcija, kā dažkārt norādīts, ir nevis „lielu ideju” pušķošana, bet gan uztveres kāpināšana un uzmanības pievēršana kādam cilvēka psīchē nozīmīgam dzīves aspektam.

Sabiedrība vai „priekšniecība” mākslu palaikam cenšas iejūgt „pareizajā” ideoloģijā, bet šī uztieptā funkcija neatbilst mākslas iedabai, kas ir nesaudzīgi un nopietni pētījoša.

Citiem vārdiem − mākslinieka talants mudina patiesību izģērbt un rādīt pilnīgi kailu apmēram tā, kā to palaikam dara antropoloģiskos vai medicīniskos sacerējumos. Publikai šādu mudinājumu sekas bieži likušās piedauzīgas un bīstamas. Tipiski šai ziņā ir skandāli, ko sacēla daži Kurbē, Manē, Rodēna darbi. Bovarl kundze nav nekas līdzīgs pretreliģiskam pamfletam vai lubu literātūrai, bet Flobēru šis romāns noveda tiesā, kur viņu (nesekmīgi) apsūdzēja par noziedzību pret morāli un baznīcu. (Prāva gan ļoti veicināja romāna noietu, radot succes de scandale...) No stingri „pareizticīga”viedokļa šis izcilais darbs noteikti bija reizē subversīvs un nepieklājīgs.

Zans−Pols Sartrs grāmatā Kas ir literātūra? izsakās, ka franču 19. gs. pilsoniskie lasītāji visumā nemeklēja brīvu talantu, jo viņiem bija bail’no „šī mundrā un draudīgā ārprāta, kas ar negaidītiem vārdiem atsedz lietu satraucošo būtību un, atkārtoti griežoties pie brīvas gribas, izgaismo vēl satraucošākos cilvēka dvēseles dziļumus”. Viņiem patika „izveicība” resp. „talants, ko valda ar suņa saiti”. Šāds talants pretojās kārdinājumam ienirt dzīlēs un lasītājiem draudzīgi iestāstīja, ka dzīvē viss ir parasts, caurredzams, ne pārāk bīstams, mēreni interesants...

Daži rakstnieki (izcilākais no viņiem bija Viktors Igo) sadumpojās un atteicās ražot atūdeņotu literātūru, kādu pieprasīja lasītāju vairākums. Laikā starp 1848. g. un 1914. g. literārie dumpinieki rakstīja „pret lasītājiem”, tātad nepieklājīgi. Ja grāmata nelikās pietiekami aizvainojoša, autors pievienoja nicīgus (t.i., apzināti, gribēti nepieklājīgus) priekšvārdus.

 Līdzīga atsvešināšanās un dumpošanās vērojama totalitārās iekārtās, kur rakstnieki dažreiz lūko paust ķecerības, dažreiz klusē.

Kā jau bieži konstatēts, totālitārvalsts „runas vīri” būtībā ir mākslai naidīgi, jo māksla ir brīvības dvīņu māsa. Šādā situācijā ērtāka dzīve ir sīktalantiņiem, iztapoņām, aprobežotiem ticīgajiem. Izcilāki talanti palaikam jūt „dvēseles īgnumu” gan pret mūsdienu sultāniem un vezīriem, gan pret tiem, kas glumi vai lētticīgi piemērojas.

Gotfrīds Benns, kas sākumā neko daudz nezināja par nacismu, centās sadzīvot ar Hitlera režīmu, bet drīz zaudēja illūzijas un pēc kāda laika krita nežēlastībā. Jau 1933. g. beigās, aizstāvot ekspresionismu, Benns uzbruka (mit unverhüllter Verachtung) ortodoksai, „patīkamai” vājliterātūrai:

...diese prima Epiker, Anekdotenschnurrer, Balladenbarden, notorische Nachspieler, stigmatisierte zweite Besetzung, Chargenkomiker für Gartenlokale, getarnter neuer Staat, in Wirklichkeit die stupiden alten Herren − : Mittelstand als Vampirismus. Am liebsten möchten sie ailes, was überhaupt noch seine Anschauungen in prägnante Formen bringt, Formeln, die das Gemeinte unverwechselbar und schonungslos ausdrücken, was gleichbedeutend ist mit: es nachprüfbar, diskussionsfähig, geschiclitsfähig zu machen, als fremdstämmig, unrassich, undeutsch denunzieren; schon der Drang zur Form, das ist mediterran; Klarheit widernatürlich; Begriffsleben unreligiös; am liebsten würden sie eine Notverordnung für Deutschland sehen: Denken ist zynisch, es findet hauptsächlich in Berlin statt, an seiner Stelle wird das Weserlied empfohlen.

(Sk. Walter Lenning, Gottfried Benn.)

Iedziļinoties Benna dzejā un papētījot viņa polemiskos rakstus, jāatzīst, šur tur pavīd neandertālieša vāle, bet visumā redzams intelliģents, nesaudzīgi pētījošs un nesaudzīgi atklāts kultūras cilvēks, nevis „rupjš mežonis”. Taču − ne Benna dzeja, ne viņa polemikas nav diezcik pieklājīgas, jo pieklājība nav savienojama ar tik brīvu skatījumu un tik asu izteiksmi.

Pasaules literātūras visizcilākajos darbos šīs iezīmes ir normālas. Pieredze liecina, ka dzejai ir tikai vispaviršākais sakars ar pieklājību.

Šai aspektā māksla neatšķiŗas no zinātnes. Arī zinātnes atklājumi spēj ļaudis dziļi aizvainot. Māksla orientējas galvenokārt uz subjektīvu, intuitīvi skatītu patiesību, kamēr zinātne ir ievirzīta uz objektīvāku, vairāk intellektuālu patiesību nekā māksla. Abos gadījumos būtiskais mērķis ir patiesība, nevis cilvēku saudzēšana.

Tas nenozīmē, ka mākslā patiesības radīšanai nav „internālu”, mākslas funkcionēšanā sakņotu ierobežojumu (atšķirībā no pieklājības, kas būtu ārēji uztiepts ierobežojums).

Katrā ziņā skaidrs, ka bieži no „poēzijas” līdz pure crap ir tikai viens solis.

Par „formu un saturu” var runāt tad, ja viedokļus tikai ieskicē, piem., īsā sarunā. Ja izsakās pamatīgāk, tad saturu grūti šķirt no formas. (To apgalvo nevis tikai Pļavkalns, bet arī izcili dzejas teorijas lietpratēji; skat. Rene Wellek and Austin Warren, Theory of Literature.) Izdevīgāk lietot apzīmējumus „viela” un „veidojums” (jeb „struktūra”). Ja nu tomēr runā par „iekšējo formu”, tad jāaizrāda, ka nav tipiskas soneta „iekšējās formas”, jo ikkatram dzejolim ir sava (individuāla, vienreizīga) „iekšējā forma”. Sonetam gan ir „iekšējas vadlīnijas” (pretstatu savijums oktāvā, ko reizēm sadala divās kvartās, domas pagrieziens − t.s.volta − sestetā resp. tercās; pretstatu sinteze nobeigumā; „kāpiens” un „kritiens”), bet tās ir tikai dažas no „iekšējās formas” sastāvdaļām.

Šķiet pāragri spriest par „Elles ķēķa skolas” vispārējo − nozīmi latviešu literātūrā, bet jau tagad var droši teikt, ka izcilāko „ellesķēķinieku” krājumi ir vairāk vai mazāk vērtīgs pienesums. „Skolas”, piemēram, t.s. Batiņolas skola glezniecībā − dažkārt ignorē daļu no agrākiem sasniegumiem un izveido kaut ko nebijušu (kas pēc kāda laika var pat kļūt populārs).

Deviņpadsmitā gadsimta publikas un kritiķu ņirgāšanās par franču impresionistiem tagad šķiet absurda vai pārāk neiecietīga.

Varbūt arī „Elles ķēķa” nonicināšana kādreiz liksies dīvaina?

 

 

Kārlis Dzelzītis

PIEZĪMES PIE PIEZĪMĒM PIE RAKSTA PAR SATURU, FORMU UN STILU

Pie Juŗa Silenieka un Tālivalža Ķiķaukas piezīmēm un Gundara Plavkalna pārdomām pie apceres par saturu, formu un stilu man daudz kas sakāms.

Vispirms par diskusijas veidu. Diskusija par šo svarīgo tematu, kas tik maz pārrunāta latviešu gara dzīves pētīšanā, būtu ļoti vēlama, ja tai pieietu ar patiesības meklēšanas nolūku. Nevēlama top jebkuŗa diskusija, ja diskutētāji vēl nav izauguši līdz kultūras līmenim, kas paredz pretinieka izteikto domu mierīgu, objektīvu uzklausīšanu, izvērtēšanu un cienīšanu ne mazāk par savām domām, nepārejot uz pretinieka personas kritizēšanu vai pat aizkaršanu. Proti diskusija tikai par priekšmetu − ad rem.

 

Pie Silenieka raksta: Man ne prātā nav nācis moderno mākslu „nozākāt”, un diskusija vai argumentācija ad rem nedod iemesla pierakstīt man nozākāšanas izteicienus. Varbūt J. Silenieks pietiekami nezina latviešu vārda „nozākāšana” jēdzienu, kas nozīmē nesolīdu, ļaunprātīgu rīcību?

Pēc būtības Silenieks nemaz nepieskaŗas diskusijas priekšmetam, proti, mākslas būtības, jēdziena vai definīcijas un mākslas vai vismaz literātūras elementu un to savstarpējo attiecību noskaidrošanai. Viņš runā par blakus lietām. Viņš apraksta, kādas sekas dažkārt izraisījuši daži literāri darbi, kā, piem., Viktora Igo luga Ernani (publisku kautiņu) vai tiesas procesus, kā daži Flobēra vai Bodlēra darbi. Analoģija būtu pilnīga, ja es būtu jautājis, kas ir ūdens kā ķīmiska viela (H₂O), bet Silenieks aprakstītu, kādas sekas radušās no ūdens plūdiem kādas vētras dēļ. Nebiju arī skāris semantiskas problēmas (vārdu nozīmi un maiņas). Par to diezgan plaši diskutē Silenieks, norūpējies cita starpā par to, ka „vārdi ir kļuvuši tukši”, „pārlieku lietoti”, un tiem vairs nevarot viņu ierastās lietāšanas formulās ticēt. Atkal tas nav diskusijas priekšmets, bet ja nu tik traki būtu, tad jārada jauni vārdi vai jāpapildina to nozīme, ko katra valoda savā attīstībā un it sevišķi rakstnieki arvien dara. Rainis savā Fausta tulkojumā esot radījis ap 1000 jaunu vārdu un pārveidojis daudzus agrākos. Man nav tas gods Juri Silenieku personiski pazīt. Nezinu, kāda ir viņa izglītība, bet viņš droši vien pazīst lielo starpību starp vācu un anglosakšu domāšanu. Vācietis vispirms grib iedziļināties lietas būtībā, atbildēt uz jautājumu − Was ist das? (tamdēļ, varbūt, arī vāciešiem ir tik daudz pirmklasīgu filozofu). Anglis vai amerikānis turpretim par katru lietu vispirms interesējas − Does it work? Latvieši mēdz minēt abus jautājumus.

Mana apcere gribēja dot atbildi uz Was ist das?, un tāpēc tās kritiķiem arī bija vispirmā kārtā jāmēģina atbildēt uz šo jautājumu. Tā varēja paplašināties jēdziens par mākslas, arī literātūras būtību un tās elementu kopsakarību. No gnozeoloģijas viedokļa te bija zināma klase, un būtu bijis pareizi, ja kritiķi būtu apskatījuši šīs klases zinātnisko metodi un pievērsušies manas mākslas teorijas būtiskai, zinātniskai pārbaudei, bet nenodarbojušies ar blakus lietām. Pilnīgi pievienojos Silenieka uzskatam, ka māksla un literātūra mainās. Viņš nevajadzīgi tomēr atkārto Spīdolas aicinājumu: „Mainies uz augšu!”, kas izteikts jau manas apceres beigās.

 

Pie Ķiķaukas raksta. Ar Ķiķauku vēl daudz grūtāk diskutēt nekā ar Silenieku. Nevaru akceptēt tādus „argumentus”, kā: Dzelzītis asi uzbrūk vizuālai mākslai, nosodīdams kā maldu izpausmi (pasvītr. mani, K.Dz.). „Ja K.Dz. domā, ka Padomju Latvijas dzejnieki raksta tikai „polītiskus pantojumus”, tad tas arī apliecina viņa neticami niecīgās zināšanas par mūsu dzejniekiem.” (Pasvītr. mani, K.Dz.) Izbrīnītais lasītājs velti meklēs manā apcerē attaisnojumu tādiem personiskiem uzbrukumiem. Cita starpā − pazīstu diezgan pamatīgi klasisko krievu literātūru un kopš 1917. gada sekoju arī Padomju Krievijas un latviešu komūnistu nacionālo rakstnieku darbiem. Lai man atļauts šaubīties, ka Ķiķaukas zināšanas par šo literātūru būtu „bagātākas” par man piedēvētām „niecīgajām” zināšanām šajā laukā.

Ķikaukas raksts cieš no tām pašām kaitēm kā Silenieka piezīmes. Viņš tāpat nespēj turēties pie lietas, argumentēt ad rem, bet krīt personiskos uzbrukumos. Stipri komiski skan pārmetumi man, ka es savā skicē par mākslas un literātūras būtību un tās elementiem, kas summāri izteikta tikai nedaudzās lapas pusēs, neesot pieminējis visus tos rakstniekus, kuŗus gadījies lasīt Ķiķaukam. Es jau nu neiešu apskatīt Ķiķaukas izlikto literāro bagāžu, kas nebūt neimponē kā izcili bagāta. Gribētos gan piebilst, ka, ja Ķiķauka ir minējis kontroversālo francūzi Žanu-Polu Sartru, apstrīdamā eksistenciālisma vadoni un kvazimarksistu klasiķu kārtā, tad gan pret to objektīviem klasiskās literātūras cienītājiem, arī pašiem francūžiem, būs jāprotestē.

Nesaprotams un saturā tukšs, diemžēl, ir Ķiķaukas raksta nobeiguma teikums: „Tāpēc arī summējot, varētu teikt, ka ne saturs, ne forma un ne stils negarantē paliekamas vērtības mākslas un literātūras pasaulē.” Atkal atbilde, diemžēl, nepareiza uz jautājumu − Does it work?, kas nav manas skices priekšmets.

 

Pie Gundara Pļavkalna „Pārdomām par iebildumiem”: Neskatoties uz šo drusku dīvaino virsrakstu, plašais raksts, kas pārsniedz manas apceres apmērus, uzrāda autoru ar dziļi kulturālu stāju un bagātīgām literātūras, kā arī moderno valodu zināšanām. Ar Pļavkalnu es labprāt gribētu diskutēt. Viņš man personiski ir simpātisks, kaut arī viņu nekad neesmu saticis, arī kā soneta formas cienītājs, kāds arī es esmu.

Nelaime ar Pļavkalna rakstu ir vienīgi tā, ka arī tas pienācīgi nepievēršas manas skices priekšmetam, kaut gan to tangē šur tur, tā sakot, „gar sāniem”. Pļavkalns dodas tālās ekskursijās par Hebeli, par amerikāņu dzejnieku un kritiķi J.G. Rensemu, par Virzu un Raini, Gēti, Sviftu, Flobēru un nobeidz savu interesanto rakstu ar nelāgu, nevajadzīgu apceri par nepieklājīgo resp. rupjo literātūru (kaut gan es savā rakstā nebiju pieskāries ne Latvju dainu „nerātnam” sējumam, ne citiem kādiem rupjības notēlojumiem latviešu literātūrā). Šo riskanto tematu es savā skicē biju pieminējis tikai ar dažiem vārdiem un proti: „Latviešu klasiskā literātūra lieto skaidru, dabīgu un smalkjūtīgu valodu; neskaidra, rupja (nepieklājīga), kalamburiska un tukša (nesaturīga) dzeja nav latviska dzeja.” Uz to nu Pļavkalns grib man oponēt, citējot vai veselu lapas pusi no Aleksandra Grīna romāna Sarkanais jātnieks, kuŗā jo sīki aprakstīts cara Pētera kāds viņa ūdens nolaišanas epizods... Kam tas bija vajadzīgs? Jāpiezīmē arī, ka Sarkanais jātnieks ir rakstīts prozā, kuŗā vieglāk pielaižamas proziskas rupjības nekā vissmalkākā literātūras nozarē − liriskā dzejā, par kuŗu bija teikts, ka tāda dzeja nebūtu latviska, tas ir pretrunīga latviskai tradicijai.

Nevarēšu pievērsties visu Pļavkalna ekskursiju apskatīšanai, jo bargais redaktors aprobežojis manu izteikšanās brīvību ar tikai pāris iespiedu lapas pusēm. Pieskaršos tikai dažām „pārdomām” pavisam summārā veidā.

Ar citēto Hebela dzejoli nebija domāts celt Hebeli debesīs kā vislielāko vācu dzejnieku, kas stāvētu pāri Gētem, Rilkem, Heinem u.c. Dzejolis „Der Blinde” bija minēts tikai kā piemērs, kā dzejnieki tikai dažās rindās dažkārt spēj izteikt lielas idejas. Turpat tālāk bija citēts Raiņa tik īsais trīsrindu dzejolis kā tāds pat koncentrētas izteiksmes labs piemērs:

Pa tālu ceļu svešnieks iet;
Pie ceļa gala saule riet −
Vēl tālāk svešniekam ko iet.

Rensema termins „Fiziskā dzeja”, manuprāt, ir gaužām neizdevies. Par fiziku jaunākos laikos apzīmē nedzīvās dabas pētīšanas zinātni. Bioloģija jau nu ir nodalījusies atsevišķā disciplīnā. Rensems tomēr šai gadījumā nav domājis nedzīvo dabu, bet sensibilitāti, dabas uzņemšanu ar dzīva cilvēka „dabiskiem prātiem”. Tamdēļ, ja negribēja teikt Animal poetry, tad labāk ir palikt pie termina „deskriptīvā” dzeja, ko ražo ar ārējo prātu (percepcijas) uzņemšanas un smadzeņu pārstrādāšanas funkcijām.

Manuprāt, deskriptīvā dzeja ir tomēr trešās šķiras dzeja, salīdzinot ar dinamisko un progresīvo ideoloģisko un simbolisko dzeju, kuŗas vislabākais piemērs ir Raiņa dzeja.

Tieši par tematu Pļavkalns runā tikai pēdējā savu „Pārdomu” lapas pusē. Diemžēl!