PAR LATVIEŠU MŪZIKAS ZINĀTNI

Longins Apkalns

 

Katras tautas gara kultūrā mūzika ir viens no galvenajiem faktoriem. Izaugdama no atsevišķu tautu folkloras etnografiskajiem novadiem, mūzika sava materiāla universālrakstura dēļ ir predestinēta funkcionēt internacionāli vispārināma aistētiska faktora nozīmē.

Runājot par latviešu mūziku un latviešu mūzikas zinātni, šis vispārinājuma moments vienmēr liekams vērā. Taču blakus šai universāltendencei, kas iemājo katrā mūzikā, arī latviešu mūzikā, līdzīgi visu citu tautu mūzikai, atrodami specifiski stila simptomi, ar kuŗiem vispirmā kārtā jānodarbojas latviešu skaņu māksliniekiem un latviešu mūzikas zinātniekiem.

Neviens neapšaubīs, ka latviešiem ir sava mūzika, bet zināmos apstākļos varētu gan teorētiski disputēt par jautājumu, vai latviešiem ir sava mūzikas zinātne. Latvju Enciklopēdija piemin vismaz vienu mūzikas rakstnieku un runā par latviešu mūzikas rakstniecību. Aiz šī neeksaktā it kā kaunīgā apzīmējuma slēpjas tomēr tas pats, ko starptautiski pieņemts saukt par mūzikas zinātni.

Latvijas konservatorijā mūzikas zinātnes nodaļas nebija. Profesors Jāzeps Vītols pauda uzskatu, ka īstenā mūzikas zinātne atrodama partitūrā resp. pašā mūzikā. Šādam uzskatam ir sava daļa taisnības. Bet tikai daļa! Ar mūzikas skaņu materiālu un tā kārtojuma problēmām allaž saistījušies vairāk vai mazāk eksakti pētījumi. Mūzikas materiāls laikam ir vissenākais teorētisku spekulāciju objekts.

Ja Latvijas brīvvalstī, tas ir t.s. latviešu mūzikas Vītola ērā, mūzikas zinātne teorētiski nepastāvēja, tad padomju okupanti šo Vītola nostāju korriģējuši. Tā kā šeit interesē latviešu mūzikas zinātnes vispusīga bilance, tad nepieciešams arī pārskats par mūzikas zinātnes vārdā nosaukto norišu kompleksu okupētās dzimtenes kultūras dzīvē.

Rīgā šodien pastāv mūzikas zinātnes katedra. Diemžēl, tās galvenais pastāvēšanas nolūks ir ieviest un nostiprināt latviešu mūzikas produkcijā sociālistiskā reālisma centienus un veidot latviešu mūzikas dzīvi atbilstošu partijas vadlīnijām.

Rīgas mūzikas zinātnieki publicē ne mazumu materiālu. Taču gandrīz itin viss ir tendenciozi iekrāsots režīma saukļu krāsās. Turienes komponisti tiek piespiesti deklarēt saviem darbiem sociālistiski reālistiska satura programmas, un mūzikas zinātnieki savās analizēs lūko izsekot, kādā veidā un ar kādiem līdzekļiem šīs programmas īstenotas. Saprotams, ka inspirātīvi apdāvinātākie komponisti mēģina savus zinātniskos vagarus apiet. Ja mēs par mūzikas zinātnes uzdevumu iedomājamies iešanu roku rokā ar radošajiem skaņu māksliniekiem, tulkojot pēdējo inspirātīvos nodomus teorētiskos izklāstos un veidojot kaut ko līdzīgu literārai saitei starp skaņu mākslinieku un publiku, tad padomju mūzikas dzīvē notiek pastāvīga vairāk vai mazāk atklāta spēkošanās starp radītājiem māksliniekiem un viņu uzraugiem.

Protams, ka šādos apstākļos padomju mūzikas zinātniekiem reizēm krasi jāatkāpjas no pašu paustajiem uzskatiem, tiklīdz partijas oficiālajā mākslas līnijā notiek kāds jauns pagrieziens. Raksturīgs piemērs ir Jānis Ivanovs. Ivanovs agri sāka domāt par komponēšanu instrumentālajās formās. Iesākumā viņa simfōniķa ambīcijas ne visai pārliecināja. Taču tagad sākotnējais liriskais miniatūrists un sentimentālais ainavists nenoliedzami apguvis techniku, ar kuŗu var aizpildīt plašākas formas. Bieži tomēr rodas iespaids, ka Ivanovam šo formu aizpildījums ir pārsvarā techniskas dabas. Klasiskajai kamermūzikai nokopēta sonātas forma vienkārši tiek projicēta palielinātā orķestra dimensijā. Reti vien saviežama specifiska mūzikāla doma, kas ar savu iekšējo ekspansiju diktētu diženi izplestās formas apmēru nepieciešamību.

Pēc padomju okupācijas Ivanovs konsekventi pievērsās simfoniju rakstīšanai, skaidri atskārzdams, ka orķestrālajās formās viņš izvairīsies vieglāk no eksaktas satura kontroles nekā ar tekstu vai tēlojumu saistītos darbos. Ka šāds manevrs padomju apstākļos nekā daudz nepalīdz, redzams no komponista darba gaitas kopš okupācijas. Pēc 4. simfonijas (Atlantīdas), kas rakstīta vēl pirms kaŗa un kuŗā dominē liriskas intensijas un impresionisma kolorīts, Ivanovam 1945. gadā parādījās Piektā simfonija. Harmoniskā valoda šajā simfonijā saasināta, skaņraksta faktūra progresīvi meklējoša, eksperimentāla. Tūdaļ prese komponistam pārmeta formālismu un sociālistiskā reālisma trūkumu.

Formālisms pieder pie padomju terminoloģijas bezjēdzīgākajiem darinājumiem. Par formālistisku padomju mākslas funkcionārs drīkst apzīmēt, pirmkārt, katru darbu, kuŗa koncepcija sniedzas pāri viņa redzes lokam, resp. ko viņš nesaprot, un, otrkārt, katru darbu, par kuŗu pastāv kaut vai aizdomas vien, ka tā inspirātīvā augsne neatbilst partijas līnijas diktētajām visnotaļ diletantiskajām priekšstatu formulām. Ar formālisma pārmetumu apveltītais radītājs mākslinieks parasti tieši ir izvairījies no ierastajām primitīvajām formulām, meklējis formālu atraisījumu. Funkcionāru žargons pārmet viņam tieši pretējo.

Drusku jēdzīgāk darināts nosaukums, taču arī ar skaidri polītiskām konsekvencēm, ir sociālistiskais reālisms. Principā tas prasa no mākslinieka pozitīvu realitātes tēlojumu sociālistiskā skatījumā. Objektīvs skatījums kategoriski tiek noraidīts; objektīvisms kļuvis par žargona lamu vārdu. Realitātes nozīmē māksliniekam jāsaskata nevis dzīves norises īstenā situācija, bet gan pašreizējās dzīves norises „laķējums” partijas saukļu tendenciozajā apgaismojumā.

Formālisma pārmetumus J. Ivanovam pastiprināja partijas centrālās komitejas lēmums 1948. gadā par Muradeli operu Lielā draudzība, ar kuŗu skaņražiem praktiski tika aizliegts katrs svaigas muzikālas domas meklējums. Rezultātā radās Ivanova 6. simfonija – ūdeņains tautas mūzikas atšķaidījums liriski sentimentāla eklekticisma garā. Funkcionāri bija apmierināti, bet komponists klusēja nākamos četrus gadus. Pēc Staļina nāves atklātībā parādījās Ivanova 7. simfonija, kuŗā samanāmas pūles atgūt skaņu valodas oriģinalitāti. Šo tendenci Ivanovs turpina līdz pat 9. simfonijai. Rīgas mūzikas zinātniekam Pēterim Pečerskim 1962. gadā nebūt vēl nebija skaidrs, ko viņš par šo simfoniju drīkst teikt un ko ne. Pečerska laipojuma paraugs:

„Devītās simfonijas partitūra ir novatoriskas muzikālas domāšanas paraugs. Izvērstajā stāstījumā it īpaši lielu nozīmi gūst polītonālie veidojumi, ko agrāk komponists izmantoja vienīgi izņēmuma gadījumos. Pirms kādiem desmit gadiem maz sagatavotos klausītājos un dogmatiski noskaņotos kritiķos (izņēmums nav arī šo rindu autors) jau simfonijas pirmās taktis izraisītu veselu sašutuma vētru. Skerco ar tā skaidri izteikto bitonālitāti (Fa mažors – Fa diez mažors) tiktu pasludināts par tīrāko formālismu. Bet iepriekš aplūkotie Pasakaljas „saucieni” negūtu citu novērtējumu kā tikai nievājošo epitetu „kakofōnija”... Labi, ka tie laiki ir pagājuši. Bet cik daudz dogmatisma un primitīvisma vēl ir mūsu spriedumos, cik viegli mēs vēl šodien ātrumā noliedzam visu, kas sniedzas pāri ierastā un stingri noteiktā ietvariem. Jā, cīņa ar nesenās pagātnes paliekām turpinās, arī mākslas jautājumos tā ir nepieciešama.”

Mūzikas zinātnieks Pečerskis savā „paškritikā” uzdrošinās iestāties par laikmetīgās mūzikas techniskās izteiksmes progresīvitāti, nav pazīmju, ka viņam un viņa biedriem drīzumā tiktu atļautas skaņdarbu programmatiskā satura līdzšinējās ideoloģiskās bazes korrektūras.

Ja kā ideoloģiska baze laikmetīgajai padomju mūzikai sociālistiskais reālisms tiek piemērots ar nolūku manifestēt boļševismu, tad pagātnes mūzikai tas tiek piemērots viltojuma nolūkā: ieviest pagātnes mūzikas darbos ja ne vairāk, tad šķiru cīņas elementu. Šādā nolūkā tiek falsificētas komponistu biografijas, kā arī sastādīts tendenciozi programmatisks saturs kompozīcijām, kuram tāda nekad nav bijis. Jauns biografisko falsifikāciju pierādījums ir 1962. gadā Rīgā publicēto Jāzepa Vītola memuāru II daļa. Ar plašu svītrojumu palīdzību redaktors Jēkabs Vītoliņš noslēpis tiklab Vītola pretkomūnistisko nostāju, kā arī viņa personas apdraudējumu boļševiku pirmās okupācijas laikā 1919. gadā.

Latvju Enciklopēdijā par mūzikas rakstnieku apzīmētais Jēkabs Vītoliņš bija pazīstams jau Latvijas brīvvalsts laikā kā centīgs, pasauss mūzikas enciklopēdists, kas sporādisko izglītību mūzikas zinātnē savā laikā bija papildinājis Vīnē un Parīzē. Tagad, perfekti apguvis padomju mākslas funkcionāru žargonu, viņš vada mūzikas zinātnes katedru Rīgas konservatorijā.

Tā saucamo atkušņa vēju uzplūdos un atplūdos, kas Padomijā valda pēc Staļina nāves, radītāji mākslinieki, tiekdamies savā jaunradē pēc progresīvitātes un oriģinalitātes, pamazām pāraug savus uzraugus – mākslas zinātniekus. Tādā kārtā tagad retumis parādās raksti par mākslu, kuŗos partijas tendenču un žargona diktatūra vismaz nav vairs tik uzbāzīga kā senāk. Radītāju mākslinieku relatīvās brīvības padomju impērijas krieviskajā centrā šodien ir lielākas nekā perifērijā pie Baltijas jūŗas, kur krievu imperiālismam radikāli jāapspiež mazas rebelliskas tautas neatkarības centieni. Tādēļ tur vēl joprojām var dominēt tikai tādi mākslinieki, kas ideoloģiski atbalsta boļševismu. Vēl arvien svarīgāka ir autora polītiskā fasāde nekā viņa mākslinieciskā varēšana. Publicējoties režīma favorītiem nav jāņem vērā lietišķa māksliniecisko aspektu kritika, vērtējumos dominē viņu sabiedriski polītiskie nopelni. Piemēram minams Emīlis Melngailis un viņa trīsdaļīgie Latviešu mūzikas folkloras materiāli, ko cītīgi studējuši arī daži trimdas latviešu komponisti. Tagad Rīgas mūzikas zinātnieku pulkā paceļas balsis, ka Melngailis autentiskajos materiālos ieviesis visai nezinātniskus pārveidojumus, tā sakot, pats savas personības kulta ietekmē.

Rietumu zinātnisko materiālu krātuvēs, humānistisko tradiciju dēļ zinātniskas publikācijas bauda tolerantas integritātes tiesības vienalga, kādu viedokli tās paustu. Padomju Savienībā turpretī ideoloģiski nevēlamas publikācijas, cik vispār tās tur atrodamas, pieejamas tikai pārbaudītām, režīmam uzticīgām personām. Rietumos neitrāls interesents var pieslieties vienam no vairākiem uzskatiem, kas kādā zināmā jautājumā pastāv. Nereti un sevišķi, ja viņš nav rūdījies polītizētās zinātnes labirintos, viņš pieslienas viedoklim, kuŗu pauž kvantitatīvi visplašāk pārstāvētais materiāls. Šo tolerantās integritātes momentu Padomijā izmanto pilnīgi. Mēģinot pārpludināt zinātnisko materiālu krātuves ar sava viedokļa publikācijām, boļševiki cenšas rietumos neatkarīgās zinātnes svaru kausus ar kvantitātes palīdzību nosvērt sev par labu. Šādas ietekmes panākumus var novērot dažā labā gadījumā.

Aprādītie apstākļi padomju zinātnē vispār un Padomju Latvijas zinātnē it sevišķi liek pievērst speciālu vērību trimdas latviešu darbam mūzikas zinātnes novadā. Vītola uzskats par oficiālas mūzikas zinātnes pieciešamību korriģējams kaut vai tādēļ vien, ka šodien pastāv tendenciozā Padomju Latvijas mūzikas zinātne, kuŗai pretī jāstāda objektīvi latviešu mūzikas zinātnieku darbi. Nosaukums mūzikas zinātne latviešiem nav ierasts. Iespējams, ka valodnieki še proponētu veiksmīgāk darinātus nosaukumus. Nosaukumu tomēr vajadzēs paturēt, jo tas ir tulkojums vispārpieņemtai mākslas aistētikas maksimai tiklab rietumos, kā austrumos.

Nopietnam zinātniekam, kas gatavojas darbam mūzikas zinātnes laukā, nepieciešams izglītoties mākslas enciklopēdijā, filozofijā, mūzikas vēstures materiālos. To parasti iegūst kādas universitātes attiecīgajās fakultātēs. Nepieciešama arī izglītība mūzikas, resp. kompozīcijas teorijā un viena vai vairāku instrumentu spēles technikas apgūšana, kas savukārt veicama mūzikas augstskolā. Nozīmīgu paplašinājumu iegūst mūzikas zinātnieka apvārsnis, ja viņš lāgiem stājies arī kā interprets publikas priekšā. Beidzot nepieciešama arī konkrēta intuīcija – akadēmisks grads vien negarantē spožus rezultātus – kas daudzajos mūzikas zinātnes robežnovados ļauj atšķirt dažādos slāņojumus un izlobīt mērķtiecīgas kvintesences.

Arī trimdas apstākļos latviešu mūzikas zinātniekiem darba gana. Galvenā kārtā tas ir latviešu tautas mūzikas komplekss, par ko latviešu mūzikas zinātnē publikāciju ir vēl daudz par maz. Šī kompleksa detaļas ir tik reljefas, ka sākotnēji pētījumi par tām veicami arī ar to sporādisko materiālu kvantumu, kas mūzikas zinātniekam pieejams trimdas apstākļos. Daudzas problēmas še gaida ne tikai noskaidrojumu, bet bieži vien vispirms vēl arī īsteno definīciju. Nepieciešamas diskusijas, viedokļu pretstati. Uzskatīsim katras paaudzes zinātni tikai par augsni nākamās paaudzes zinātnei. Augsne, kuŗā nekas vairs neaug, atrofējas par smiltīm.

Cits svarīgs latviešu mūzikas zinātnieku uzdevums ir latviešu komponistu darbu analizēs un iztirzājumi. Analītiski secinājumi, suverēni spriedumi še nepieciešami. Nav turpināms stāvoklis, ka atmiņas par personībām, kas ar savas eksistences intensitāti savā laikā apzīmogoja lielākus vai mazākus posmus mūsu mākslas dzīvē, kavē vēl joprojām ieviest skaidras konsekvences latviešu mākslas vēsturē. Jāizstrādā objektīvs radītāju mākslinieku veikuma vērtējums ne vien pret mūsu atmodas laikmeta kulturālo situāciju priekš krietniem simts gadiem, bet arī pret vispasaules mākslas aistētikas vispārpieņemtajām normām un kritērijiem. Nav jāvairās no divdalījuma: šāda vieta attiecīgajam māksliniekam ierādāma latviešu mākslas vēsturē, un šādu vietu viņam piešķirs starptautiskais kritērijs. Atklātība sevis priekšā nebūt nenozīmē sevis pazemināšanu.

Mūzikas zinātnes cildenākais uzdevums ir celt laikmetīgās mūzikas līmeni. Še prasības labāk paaugstināt nekā pazemināt. Jāvērtē pats skaņdarbs, nevis kādi ar tā rašanos saistīti blakus apstākļi. Noraidāma nostāja, ka eventuāli jāievēro kāda komponista senākie nopelni un tādēļ jāslavē arī jaunāka laika vājie darbi. Tikpat nediskutējamas ir nostājas, kā „lāga cilvēks, kādēļ sarūgtināt” vai „viņš mūsu lielā cerība” utt. Labāk mazināt vai pat zaudēt pārspīlētu cerību nekā ar pievilšanos vēlāk sarūgtināt sevi un saviešus.

Lai neviens nesaka, ka te tiek pieminētas gluži pašsaprotamas lietas. Lielā daļā apceŗu, kas trimdas presē parādās par mūsu mākslas jautājumiem, vērojami simptomi, no kuŗiem diagnosticējama ļaunā slimība, ko sauc par provinciālismu.

Zināmas problēmas saistās ar mūzikas zinātnes materiālu publicēšanu trimdas presē. Normālos apstākļos tā, protams, koncentrētos mūzikas speciālliterātūrā. Trimdas zinātnes un kultūras rakstu publicēšana, atskaitot nedaudzos vienreizējos rakstu krājumus, vispirms kļuva mūsu mēnešrakstu uzdevums. (Vai te meklējams viņu nīkuļošanas daļējais iegansts vēl nesenajā pagātnē?) Savu mēnešrakstu uzskaitei mums pašlaik pat vienas rokas pirkstu ir par daudz. Mēnešrakstu pienākumi tādēļ daļēji jāpārņem dienas vai nedēļas laikrakstiem. Te redaktori un izdevēji dažkārt vairās pieskarties komplicētiem tematiem vai nekonvencionāliem tematu risinājumiem, aizbildinoties, ka avīzes lasītājus tas maz interesē. Autoram dažkārt tiek aizrādīts, lai raksta par savu tematu nekomplicēti, vienkāršos vārdos.

Rodas jautājums, cik nekomplicētos vārdos vispār iespējams runāt par komplicētām lietām. Pie tam laikmetīgās mūzikas technika un aistētika ir ļoti komplicētas lietas. Tā saucamajai populārzinātnei nenoliedzami piemīt saistošs acumirkļa konjunktūras moments, taču gala iznākumā no tās neizbēgami rezultējas visai apšaubāma tiklab atsevišķa indivīda, kā arī visas sabiedrības pseudoizglītība un pseudointelliģence.

Varētu arī jautāt, vai tā sabiedrības daļa, kuŗas intellekts jūtas apgrūtināts ar laikmetīgās mūzikas problēmu literāra izklāsta komplicētību, spēs vispār ko iesākt ar pašu mūziku, kas savā techniskajā struktūrā parasti ir vēl daudzkārt komplicētāka. Dažreiz mūzikas zinātnieks kādam atsevišķam savam rakstam pat apzināti dod blakus nolūku: vingrināt lasītāja intellektu ar mūzikas aprakstu, lai vēlāk klausītāja stāvoklī nonākušais lasītājs būtu labāk sagatavots paša skaņdarba kāpinātajām prasībām.