Kārlis Upatnieks

Daži jautājumi Dr. Ojāram Krātiņam

 

Ir visai teicami, ka Dr. Ojārs Krātiņš savā esejā Īstenības jēdziens jaunākā latviešu literātūrā (JG 57) mēģina noskaidrot 1) sirreālisma jēgu un 2) norādīt lasītājiem, kā pieiet pie šī žanra darbiem, lai tos saprastu, pārdzīvotu un uzņemtu tās mākslinieciskās vērtības, kādām tur jābūt, jo izteicas taču mākslas vārdā. Sirreālisma izskaidrojuma ievadā autors min īstenības un neīstenības jēdzienu definīciju un pastāsta, kāds īstenības jēdziens pastāvējis atkarā no reliģiskiem uzskatiem un pārliecībām laikā no kristietības sākuma līdz apmēram 19. g.s. vidum, kad sākās sevišķi liels dabas zinātņu uzplaukums. Balstoties uz šo stabilo īstenības jēdzienu, pārejot tieši uz mūsu literātūru, autors dod īsu, bet ļoti zīmīgu rakstnieka un lasītāja attiecību raksturojumu no Mērnieku laikiem līdz pirmajai Andreja Irbes sirreālistiskai grāmatai Mums nav svētvakaru, parādot, kā šīs attiecības krasi mainījušās atkarā no vispārīgā sabiedriski kulturālā un garīgā līmeņa satricinājumiem. Mēģinājums izskaidrot „jauno īstenību”, kā to uzsveŗ autors, ir labi domāts, taču ieviesušās dažas neskaidrības, kas, labi ieskatoties, var traucēt sirreālismu redzēt tādā izgaismojumā, kādā viņš vēlējies to parādīt. Tāpēc atļaujos izlūgties dažus paskaidrojumus.

1. Vai īstenības jēdziens domāts identisks realitātes jēdzienam? Saskaņā ar īstenības jēdziena definīciju, neīstenība tad ir „pirmatnējais chaoss” – nekārtība. Bet vai šī „nekārtība” tomēr nav arī realitāte, kas var būt materiālistiskas vai psīchiskas resp. garīgas dabas parādība?

2. Uz ko autors balsta apgalvojumu, ka „No 18.-20. gadsimtam īstenība no kvalitatīva jēdziena pārvērtās par kvantitatīvu jēdzienu”? Vai 20. g. s. saskatītajai īstenībai nemaz vairs nav kvalitatīvi vērtējamu objektu?

3. Vai zinātne atradusi drošu un neapšaubāmu visa pirmsākuma pirmo cēloni? Ja ir, tad kā to sauc?

4. Kas tā par filozofiju, kas, „piedzīvojot uzbrukumus no dabas zinātņu puses, atkāpusies drošās pozīcijās” un no aplūkojamiem priekšmetiem izmetusi metafiziku un ētiku?

5. Ja loģika „nepasaka nekā vairs par īstenību”, kāpēc tad tā „mūsu dienās ir vienīgā respektējamā filozofijas nozare”? Vai loģika, „līdzīgi matemātikai”, nav labāk jāpieskaita zinātnes, ne filozofijas nozarei? Loģika taču ir tikai zināms drošs līdzeklis filozofisku tematu risināšanai.

6. Ko faktiski nozīmē nojaukt „stipras robežas starp ‘esošo’ un ‘neesošo’, starp tā saukto īstenību un sapni?” Kāpēc jārunā par „tā saukto īstenību”? Ja arī „īstenība nav meklējama ārpus cilvēka, bet gan cilvēkā pašā, viņa pārdzīvojumos”, vai vēsturiskai situācijai un visam tam, kas notiek ārpus cilvēka, nav nekādas nozīmes literāro darbu radīšanā?

7. Kas ir apziņas „kontūras”?

8. Ja „šīs jaunās īstenības privātais raksturs prasa, lai lasītājs atmestu visus priekšnoteikumus, lai viņš no lasāmā nesagaidītu neko citu kā to, ko tas dod, lai viņš nesagaidītu vispār neko”, – kāda nozīme, kāda jēga tad vispār pakļauties vārdu plūsmai? No kā lai lasītājam rodas vispār interese un uzmanība? Arī citas literātūras ražojumā lasītājs nekā cita negaida, – un vispār nekā cita arī nevar gaidīt – kā tikai to, ko tas dod. Tas, kas no literātūras nekā negaida, tas par to arī nemaz neinteresējas.

9. Vai katra apziņas plūsma (stream of consciousness), izteikta vārdos, ir jau literārs darbs ar mākslas vērtību?

Šie būtu svarīgākie „klupšanas akmeņi”, pie kuŗiem gadījās aizķerties. Lietas labā, t.i., lai sirreālisms tiešām iegūtu to vietu, kas tam pienākas kā mūsdienu „neīstenības” tēlotājam „jaunas īstenības” atrašanas nolūkos, – būtu ļoti vēlams šo jautājumu jo plaši diskutēt.

 

 

 

Atbildes Kārlim Upatniekam

Pirms atbildu uz jautājumiem, gribu piebilst, ka savā rakstā tīšām atturējos lietot vārdu „sirreālisms” (vienīgajā vietā, kur tas parādās, to patapināju no Irbes Mums nav svētvakaru recenzentiem), jo daudziem lasītājiem tas saistīsies ar 20. g.s. sākuma literāro strāvojumu, kas iesākās Francijā, bet vienā vai otrā veidā ietekmēja visu Eiropas literātūru. Tai nozīmē es sirreālismu nedomāju; es to uztvēru kā ļoti aptuvenu jēdzienu – sirreālisms nestāv pāri tradicionālam reālismam, bet to it kā apņem no visām pusēm un papildina. Varbūt būtu pareizāk un skaidrāk, ja manis aprakstīto mērķtiecību ļaunākajā literātūrā nosauktu par subjektīvismu. Tas novērstu arī vārda „žanrs” lietošanu, kam atkal nevēlami sarežģītas un neatbilstošas asociācijas.

1. Vārdu „īstenība” savā rakstā lietoju vairākās atšķirīgās nozīmēs, no kuŗām viena atbilst „realitātei”, t.i., taustāmai, pārbaudāmai, reģistrējamai un mērojamai īstenībai. Saprotams, ka „pirmatnējais chaoss” (vai domāta universa uzbūves izejviela?) ietilpst šās īstenības robežās. Iztirzājot īstenības jēdzienu visplašākajā (kvantitatīvā) nozīmē, viss, kas ir, pieder pie īstenības. Sava raksta sākumā īstenību definēju kā kvalitatīvu jēdzienu, tāpēc chaosu varēju atstāt ārpus īstenības.

2. Apgalvojumu balstu uz novērojumu, ka eksakto zinātņu metodes un pētījumu rezultāti šinī laika posmā kļuva par Rietumeiropas civilizācijas noteicēju faktoru, kas apēnoja visus citus un kuŗu vairs nevar ignorēt. Mūsu laikos kvalitatīviem vērtējumiem ir tikai relatīva nozīme, jo tiem trūkst absolūtas bāzes. Vērtējumi „labs” un „slikts” vai „labs” un „ļauns” izsaka galvenokārt vērtētāja preferenci – viens vai otrs priekšmets vai rīcība viņam šķiet vēlamāks par citiem. Blakus vērtējošai nozīmei šiem vārdiem piemīt vēl aprakstoša nozīme, kuŗas sastāvdaļas mainās atkarībā no kategorijas, pie kuŗas apzīmētais priekšmets vai rīcība pieder. (Skat. R.M. Hare. The Language of Morals)

3. Nē, (Kāpēc šis jautājums tik ļoti uzsvērts?)

4. Ar „filozofiju” apzīmēju humanitāro nodarbību nozari, kuŗa savukārt sazarojās ētikā, metafizikā, vēstures filozofijā, epistemoloģijā utt. Visas šīs nozares, izņemot loģiku, balstījās uz pamatiem, kas agrāk tika uzskatīti par absolūtiem (a priori), bet mūsu laikos ir atrasti par nepārbaudāmiem pieņēmumiem. Uz laiku šī situācija filozofiju nostādīja strupceļā, bet patlaban var saskatīt pazīmes, ka tā var turpināt, samierinoties ar faktu, ka sākumā var būt tikai pieņēmums.

5. Man būtiski vienalga, vai loģiku pieskaita zinātnēm vai filozofijai; tradicionāli skolās tā vēl vienmēr tiek mācīta filozofijas fakultātēs.

6. Tā sauktā „īstenība” attiecas uz šī vārda šaurāko nozīmi, proti, uz to īstenību, par kuŗu katrs gaŗāmgājējs būtu pārliecināts un varētu ar citiem vienoties, kuŗai ir „praktiska”, objektīva nozīme. Šai īstenībai pretim nolieku, kā pašreizējai meklējošai literātūrai svarīgāku, īstenību no subjektīvā viedokļa, kuŗa ir reizē plašāks un šaurāks jēdziens nekā iepriekšējā. „Ir” un „nav”, „īsts” un „neīsts” tur iegūst citas nokrāsas un citu saturu. Vēsturiskie apstākļi, protams, var noderēt kā izejviela arī rakstniekam, kam galvenokārt interesē subjektīvie stāvokļi (labs piemērs mūsu literātūrā būtu Ilzes Šķipsnas Aiz septītā tilta; skat. manu rakstu kādā no turpmākiem JG numuriem). Kā galvenais priekšmets kādā literārā darbā vēsturiskie apstākļi man šķiet tikpat nepateicīgi kā priekšmetu atdarināšana glezniecībā. Socioloģija, antropoloģija un vēsture līdzīgi fotogrāfijai tagad pārņēmušas nodarbības, kas agrāk ietilpa mākslu provincē. Bet plašā publika noteikti nekad nebeigs pieprasīt romānus, kuŗos attēloti „īsti” cilvēki un vietas, un gleznas, kuŗās attēlotas „īstas” govis.

7. „Apziņas kontūras” ir metafora, ar kuŗu vēlos izteikt, ka ir kāds kopējs faktors, kas raksturo visas apziņas vai apziņu per se, bet ka, salīdzinot ar specifiskas apziņas saturu, tas ir tikpat sekundārs kā kādas personas siluets, salīdzinot ar personu pašu.

8. Rituālās kultūrās mākslas nodarbojas ar formām (un daudzreiz arī saturu), kas publikai jau labi pazīstamas, tāpēc priekšnoteikumi, kuŗus pieņem tiklab mākslinieks, kā publika, ir ļoti svarīgi – tie ir les règles de jeu, bez kuŗiem spēle nevar notikt. Jaunākajai mākslai, par cik tā attālinājusies no visām rituālās kultūras pēdām, rūp pārsteiguma sagādāšana kā formas, tā satura ziņā. Ja es iesāku lasīt kādu grāmatu, kur mana līdzšinējā orientācija un pieeja pie grāmatām vairs neder, es esmu sastapies ar kaut ko jaunu un nepieredzētu, kuŗa galvenā prasība, lai es to uztveru kā kaut ko nepieredzētu un neattiecinu uz to nepiemērotus priekšnoteikumus vai spēles likumus. Praktiski tas nozīmē, ka nevienu patiesi radošu grāmatu, jaundarbu, nevar saprast bez vairākkārtīgas izlasīšanas. Tikai tad pamazām atklāsies struktūra un likumi, uz kuŗiem šis darbs uzbūvēts. Saprotams, nekad nevaram iepriekš pateikt, vai kāds grūti saprotams darbs ir tiešām jaundarbs vai tikai neizdevies mēģinājums, bet iespēja ar kaut ko jaunu satikties, lai cik niecīga procentuāli, ir visu mūsu pūļu vērts.

Kolumbs meklēja ceļu uz Indiju, bet atrada Ameriku. Kā būtu bijis, ja viņš šim kontinentam būtu pagriezis muguru, jo tas taču nebija sagaidīts, nebija viņa ceļojuma mērķis?

9. Vai kāds to gribētu apgalvot? Mākslinieks rod jaunu, daiļamatnieks atdarina. Apziņas plūsma kā rakstniecības metode ir jau stipri izplatīta; atdarināšanu māca literātūras fakultāšu praktiskajos kursos, tātad tā jau sāk izvērsties par daiļamatniecības prasmi. Tā kā „literārs darbs ar mākslas vērtību” var savos pamatos būt tikai subjektīvs jēdziens, mana atbilde nozīmē, ka no mana viedokļa šodien „literārs darbs ar mākslas vērtību” nevar vienkārši atkārtot jau paveikto. Tas neattiecas uz pagātnes darbiem.

Dr. Ojārs Krātiņš

 

 

 

 

 

Galerijas un mākslas kolledžas Anglijā

 

Kopš otra pasaules kaŗa beigām Anglijā notikušas ļoti dziļas pārmaiņas. Šīs ‘klusās revolūcijas’ iemesli ir dažādi. Tuvāk neanalizējot cēloņus, konstatēsim, ka arvien vairāk jūtama jaunās paaudzes ietekme un šī paaudze pamatoti apšauba (arī grauj) visas līdzšinējās mērauklas, privilēģijas u.t.t. Sevišķi mākslās noticis straujš pagrieziens „pa kreisi”. Šis interesantais process vēl nav pilnīgi pārskatāms, tāpēc palūkosimies, kas notiek divās tēlotājas mākslas ārējās izpausmes vietās – galerijās un mākslas kolledžās. Ja viena no lielākajām pasaulē, National Gallery, pārstāv visas rietumu glezniecības skolas, tad Tate Gallery izstādes, allaž organizētas starptautiskā mērogā, bieži veltītas tādiem 20. gs. redzamākiem māksliniekiem kā Matīsam, Bonāram, Pikaso vai arī kādam īpašam mākslas posmam, piemēram, romantismam. Royal Academy savās telpās katru gadu rīko pa izstādei vecajām glezniecības skolām un sevišķi izciliem vecmeistariem (Leonardo, Goja).

Liela apjoma izstāžu organizētājs ir tā saucamais Arts Council, tā izlases apceļo arī provinču pašvaldību galerijas. Pēdējās vienmēr ir daudz lielākas un plašākas par privātajām. Ar izcilu nozīmi kā labas angļu laikmetīgās mākslas pārstāvētāja ir kļuvusi Liverpūlē katru otru gadu organizētā „John Moore Exhibition”, kas nosaukta tās financētāja vārdā. Citas reprezentatīvas izstādes uz Angliju sūta ārvalstis – pēdējā laikā arī Polija, Rumānija. 1939. gadā to darīja Latvija. Ar pāris izņēmumiem šejienes mākslas galerijas pieder vai nu pašvaldībām, privātām personām vai arī mācības iestādēm. Vislielākā nozīme tēlotājas mākslas laukā ir privātajam galerijām, kuŗu skaits ar katru gadu aug. Londonā vien to ir pāri par simts. Maza daļa no tām ‘specializējušās’ izstādīdamas iepriekšējo gadsimtu meistaru darbus; bet pārējās veltī uzmanību laikmetīgajai mākslai. Redzamākās privātās galerijas turklāt izstāda gandrīz vienīgi ‘savu’ mākslinieku darbus (Marlborough Fine Art, Gimpel Fils u.c.), t.i., māksliniekam piedāvā līgumu, kuŗā noteiktā laikā māksliniekam jānodod galerijai zināms skaits darbu pret garantētu samaksu. Ir dzirdēti pārmetumi pret šāda veida ‘mākslas tirgoņu diktātu’, jo nav noslēpums, galerijas īpašnieks pa laikam neatturas no ‘draudzīga padoma došanas’ māksliniekam, t.i., norāda kāda veida darbus vajadzētu, lai tos labāk varētu pārdot. Tomēr nav jāaizmirst, ka tieši šī sistēma ar visiem saviem trūkumiem pasaulei devusi tādus māksliniekus kā Matīsu un Braku.

Ļoti reti kāda galerija atļaujas protežēt tīri eksperimentālu mākslu – tās vietu aizstāj jau par akadēmisku kļuvušā ‘pārdodamā modernā māksla’. Samērā maz arī to profesionālo mākslinieku, kas var dzīvot no pārdotajiem darbiem, tāpēc liela daļa cenšas saistīties par mācības spēkiem mākslas kolledžās.

Anglijā uz katru miljonu iedzīvotāju ir pa mākslas kolledžai, kuŗās sagatavo arī māksliniekus speciālistus dažādām rūpniecības nozarēm. Šo nodaļu skaits kolledžās ir vislielākais. Universitāšu Fine Art nodaļas turpretī pievēršas galvenokārt teorijas un mākslas vēstures studijām.

Trīs Londonas mākslas kolledžas: Royal College of Art, Slade School of Art un Academy Schools neietilpst standarta mākslas kolledžu klasē. Tajās mēdz uzņemt pēc jebkuŗas citas mākslas kolledžas beigšanas tad, ja audzēknis vēl neuzrāda zināmu briedumu. Pagarinātās studijas (2-3 gadi) palīdz viņam veidoties tālāk. Praksē arī katra mākslas kolledža piedāvā saviem sekmīgākiem audzēkņiem pēc beigšanas gadu (Post Diploma) brīvam eksperimentālam darbam. Mazākās pilsētās ir nelielas mākslas kolledžas, kas domātas kā sagatavošanās klases tālākam studijām, organizē klases amatieriem u.t.t. Ir dabiski, ka ‘atmosfaira’ visās mākslas kolledžas nav un nevar būt vienāda. Var vēl atrast pat tādas, kur audzēkņiem liek nozīmēt klasisko skulptūru ģipša atlējumus. Katras mākslas kolledžas ‘iekšējā polītika’ atkarīga no tās mācības spēku sastāva, viņu uzskatiem un centieniem, kas tad arī veido tās īpatnējo seju. Vērts minēt, ka visprogresīvākās mākslas kolledžas nav meklējamas, kā to varētu sagaidīt, galvas pilsētā Londonā, bet gan lielajos provinces centros, piemēram, Līdsā, Lesterā, Kardifā.

50-to gadu sākumā Līdsas mākslas kolledžā grupa mācības spēku (Thubron, Hudson) sāka veidot elastīgu, tālāk attīstāmu jaunu pieeju paidagoģijā (ne doktrināru), kas vēlāk kļuva pazīstama kā Līdsas „Basic Course”. Daļu tā varētu dēvēt arī par ‘modernās mākslas gramatiku,’ taču ne akadēmiskā nozīmē, jo kursa centrālais pavediens ir eksperiments, t.i., dažādām problēmām audzēknis meklē pats savu atbildi. Citiem vārdiem, ne ‘pareizu atbilžu’ došana, bet gan ‘pareizu jautājumu’ uzdošana audzina.

Pats par sevi saprotams, ka šāda jauna nostāja radījusi veselu apvērsumu līdzšinējā, tradicionālajā mākslas paidagoģijā. Tai radušies sapratēji sekotāji, bet arī vienkārši atdarinātāji, līdz beidzot lieta ir nonākusi tik tālu, ka apkaroto veco klišeju vietā radušās jaunas. Līdsas „Basic Course”, ja to uztveŗ kā „svēto bauslību”, pazaudē savu jēgu un nozīmi. Ļoti bieži izziņas eksperimentus, it sevišķi attieksmē pret krāsu un formu, izdara kā vienkāršus rutīnas vingrinājumus. Rezultātā vēl nenobriedušais audzēknis neglābjami saslimst ar modernās mākslas kompleksu . Būs vienmēr jāstrīdas arī par to, vai samērā īsajā kursa laikā (parasti četri gadi) pirmajā vietā liekama audzēkņa ‘domāšanas’ attīstīšana vai ‘amata’ prasmes apgūšana.

Līdsas „Basic Course” mākslas vēsturē ir slavens priekštecis. Starp abiem pasaules kaŗiem Vācijā, tā saucamajā Bauhaus (sākumā Veimārā, vēlāk Desauā), sākās pirmais nopietnais mēģinājums sistematizēt un teorētiski pamatot modernās mākslas principus, un ar paidagoģiskiem līdzekļiem piemērot tos praktiskās dzīves vajadzībām. Bauhaus dibinātājs un vadītājs bija architekts Gropius, bet par mācības spēkiem darbojās Kandinskis, Klē, Feiningers, Albers u.c. Kad Hitlers to 1933. gadā slēdza, liela daļa no viņiem meklēja patvērumu Anglijā. Diemžēl, toreizējā angļu sabiedrība vēl nebija nobriedusi pārmaiņām, un tie drīz vien devās tālāk uz Savienotajām Valstīm, kas bija daudz atsaucīgākas jaunu ideju izvērtēšanā.

Laimonis Mieriņš

 

 

 

 

Keipenes pestītājs

Ko dara firmas personāla nodaļas šefs un tās mašīnrakstītāja pazemja vagonā, kas nomaldījies tunelī un aizmirsts? Viņi ir divi vien šajā vagonā kā Robinsons un Piektdienis vientuļajā salā, un vagons klīst pa tuneli veselu nedēļu, nevienam nezināms, neviena nemeklēts. Par to 1963. gadā publicētā romānā stāstīja zviedru romānists P.C. Jeršilds (Jersild), kas savā jaunajā „laupītāju romānā” Kalvinola ceļojums pa pasauli (Calvinols resa genom världen, Bonniers, Sthlm 1965) mēģinājies ironiski fantastiskajā žanrā, atmezdams ar roku visiem sakariem ar reālistisko īstenību. Viņa varonis Kalvinols izceļo cauri vairākiem gadsimtiem un ģeogrāfiskām vietām, ārstē kaujā kritušo Gustafu II Ādolfu un Lielo Vīru, kas pēc tam, „kad Maļenkovs kļuva par direktoru spēkstacijā un Chruščovs pensionēts vājas veselības dēļ, bija kā partijas sekretārs pats lielākais vīrs Krievijā...” Zinātniskajā laukā šīs apdāvinātais vīrs nodevies akustisko mikrobu pētīšanai, un vaļas brīžos, sekodams savai interesei par mākslu, ar divriteni izbraukājis arī Igauniju un Latviju (nodaļa „En cykeltur sommaren 1937).

Latvijā Grobiņas tūristu mītnē pārnakšņojis, Kalvinols nonāk baznīcā, kuŗai nobrucis apmetums, un tur atklāj kādu dīvainu, makabru ainu, kuŗas līdzību un izskaidrojumu viņš nu cenšas atrast, jo neviens īsti nezina, kas ainā attēlots. Beigās izrādās, ka domāts „Keipenes pestītājs”, kas bijis neviens cits kā pats Nelabā sūtnis, bet viltīgi to slēpis, visādi pievilinādams savai valstībai kristīgos. Šis Keipenes pestītājs darbojies Rīgā un Vidzemē, kamēr atklāts un, stabuli spēlēdams, aizdrāzies projām pa gaisu ar visiem pavadoņiem, kuŗus tas bijis pieaudzējis sev klāt it kā kādus Siāmas dvīņus. Kalvinola stāsts nobeidzas apmēram šādi: „Pēc tam ļaudis Ķeipenē stāstīja, ka viņš ar Sātana palīdzību aizdejojis uz Novgorodu un ka viņš zvērējis ar Ļaunā palīdzību atgriezties no Novgorodas, lai atriebtos Vidzemes ļaudīm”. Teiku esot atstāstījis kāds tautskolotājs, un pamfletā varot saskatīt parallēli ar latviešu gadu simteņiem ilgo cīņu pret krievu cilšu uzmācību.

Kā visur, arī šajā nodalījumā Jeršilds ar nopietnu seju nerro lasītāju. Romāns saista, un mūsu literātūrā tā tuvākais līdzinieks ir Jāņa Turbada Ķēves dēls Kurbads. Radniecība vietām ir pat ļoti liela, protams, ne jau satura ziņā.

G.I.