Imants Bite

VIELA, DOMA UN AIZDOMAS

Mephistopheles:

Das ist noch lange nicht vorüber,
Ich kenn es wohl, so klingt das ganze Buch;
Ich habe manche Zeit damit verloren,
Denn ein vollkommner Widerspruch
Bleibt gleich geheimnisvoll für Kluge wie für Toren.
Mein Freund, die Kunst ist alt und neu.
Es war die Art zu allen Zeiten,

.... .... .... .... .... ....

Irrtum statt Wahrheit zu verbreiten.
So schwätzt und lehrt man ungestört;
Wer will sich mit den Narrn befassen?
Gewöhnlich glaubt der Mensch, wenn er nur Wörte hört,
Es müsse sich dabei doch auch was denken lassen.

(Goethe – Faust.)

Par abstrakto dēvētā māksla ir šī raksta temats. Par to rakstīts, vērtēts, analizēts un dzejots jau labus pussimt gadus. Liktos — nav iemesla to vēdināt vēl lieku reizi. Bet iemesls ir īpašs un liekas pietiekami svarīgs. Proti, I Eiropas latviešu dziesmu svētku daiļdarbu skati vērtējot, prof. J. Siliņš norāda, ka trimdas glezniecības virzienos svaru kausi sveroties uz t.s. abstraktās mākslas pusi, ar piebildumu: „Tie ir laikmetiski strāvojumi, pie kuŗiem būs jāpierod arī mūsu — visumā konservatīvākiem — skatītājiem.” (Laiks, 15.8.64.)

Pāris rindas pavērušas kādu īpašu perspektīvu. Prof. J. Siliņš ir autoritāte tēlotājas mākslas vērtēšanā. Autoritātes domai liels sabiedrisks iespaids. Bet vai šī doma publicēta ar pietiekamu atbildības sajūtu? Jo, — kas ir šī t.s. abstraktā māksla, pie kuŗas „būs jāpierod”? Kāpēc būtu jāpierod? Iemesli, kādēļ šī raksta autors nedomā pie šī „laikmetiskā strāvojuma” pierast, var interesēt vēl nepieradušos un, iepējams, kādu jau pieradušo. Lai atļauts palūkoties! Žurnālā Libro Nero (Florence, Nov. 1951 265. lp.) esot rakstīts, ka Pikaso sacījis, ka tiem, kas vēlējušies sensacionālo mākslā, viņš jau kopš kubisma devis to, ko tie gribējuši. Pats uzjautrinoties par šādu farsu, viņš esot kļuvis slavens un bagāts. „Es esmu izmantojis sava laika biedru plānprātību.” „(Picasso is reported to have said that for those who desired the sensational in Art he had since the days of Cubism ‘fed these fellows what they wanted’ and ‘through amusing myself with these farces’ he became ‘celebrated and rich... I have exploited the imbecility... of my contemporaries.’ If the authenticity of this report is not questioned, the admirers of Picasso have a troublesome task before them.” C.W. Valentine, The Experimental Psychology of Beauty. Methuen, pp. 195.)

Atgādinot, ka ne visi tomēr bijuši plānprātiņi, pievērsīšos tālākam. JG abstraktās mākslas simpozijā (41. nr.) U. Krūmiņš informē: „Abstraktais ekspresionisms sasniedza savu kulmināciju starp 1945.-60. gadiem. Tad radītāji un galvenie pārstāvji ir pēc gadu simteņu maiņas dzimušie mākslinieki. Jaunākā ģenerācija, kas pašreiz parādās, mēģina atrast jauna veida priekšmetību, jauna veida simbolisma, ciniska karikatūrisma un vulgāras tautas mākslas veidā, lai gan pagaidām tā vēl spiesta lietot abstrakto ekspresionistu vokābulus.”

Ciniska ņirgāšanās un vulgārs gaumes līmenis — vismaz latviešiem — nebūtu jāpieņem par vadītāju ideju, mērķi laikmeta piepildīšanai, jo mums ir tautas māksla, kas nav „vulgāra”, atziņas, kas pāraugušas cinismu, simbolika, kur ietvertā doma uzrāda tādu aistētisko un loģikas līmeni, kam līdzvērtīgu atrast vairs tikai pāris gadījumos senajās un jaunajās kultūrās.

Zinot to, — vai ir kāds vērtīgs arguments kultivēt pierašanu, tās attaisnošanu? Kāds jau pazīstams latviešu mākslinieks, lūgts paskaidrot iemeslus savai vienveidīgajai masu produkcijai jaunajā technikā, godīgi atbildējis, ka tā esot viņa „jaunākā kreize (craze)”. Nekādas teorijas tās pamatā, tikai patika darboties ar attiecīgu materiālu un instrumentu. Lokomotoras darbības (locekļu kustības) rezultātu pieņemt kā „ideju gleznošanu?”

Loģiskā galējība te, protams, ir ceļš uz lopa darinājumiem, jo dzīvnieks fiziskā enerģijā stipri pārspēj cilvēku. Pieņemot tādu kultūras virzienu, nepieciešami tikai „ideju teorētiķu kadri”, jo šīm idejām jābūt „zinātniski pamatotām”. Tās tādas arī ir. Pikaso izmežģītās sejas un purni pavisam nopietni pamatoti ar — Merkatora projekcijas principu: liektas virsmas projicēšana plaknē! Lieki atgādināt, ka šādi plaknē izklāti ģīmji bijuši ievērojams faktors svarīgai rosībai mākslas teorijās un tirgū. Bieži aizmirstais, vēl biežāk nekad nezinātais fakts, ka t.s. abstraktisma problēmas latviešu jaunāko „abstraktistu” tēvi un vectēvi bija teorētiski izvērtējuši vismaz pirms gadiem 40, arvien no jauna izraisa aplamus pieņēmumus. Ierobežotība tēlotājas mākslas vispārējā stāvokļa pārskatā un par latviešu glezniecības nozīmi tajā, protams, mazvērtības sajūtā nonākušu „ģeniju” var novest pie nesakarīgas ālēšanās, šī piezīme attiecas uz naivajiem ideālistiem, ne jau sapratīgajiem veikala iespēju redzētājiem. Bet tagad pievērsīšos tematam.

 

*

Rakstos un debatēs par mākslu jēdzienu „abstrakts” lieto dažādā nozīmē, bieži vien pat kā aistētiskās vērtības koeficientu, mērauklu mākslas darba dižumam, mākslinieciskai vērtībai, dziļumam.

Abstraktā glezniecība, abstrakta glezna vai skulptūra, gleznot abstrakti, — ir daži šādi piemēri. Tāpēc vispirms paskaidrošu šī jēdziena nozīmi. Tāpat arī to, kas ir glezna un skulptūra un kādās attieksmēs šie jēdzieni saistāmi.

Modernās fizikas atziņas cilvēciski ērto stabilās vielas jēdzienu pārvērtušas mainīgu norišu priekšstatā. Zinām, ka to tā jau pirms gadu tūkstošiem sapratuši, piem., indiešu domātāji. Tomēr vēl joprojām parādības un lietas mēdz šķirot garīgajās un vieliskajās. Viela, kas pastāv neatkarīgi no cilvēka apziņas, kā realitāte tiek nostatīta savrup no abstraktajām realitātēm, kuŗas saprot kā cilvēka psīchisko norišu rezultātus. Lai gan arī šai rakstā viela tāpat jāsaprot kā būtiski atšķirīga no domas un pārdzīvojuma, šāds dalījums te lietots tikai ērtākas un vienkāršākas izteksmes dēļ, jo likās pietiekami atbilstam skarto mākslas jautājumu apjomam. Šai gadījumā varētu sacīt, ka, piem., tas kaut kas, pret ko tumsā apdauza pieri, ir „vieliskā realitāte”, viela, lieta, priekšmets. Skaidrais atskārtums, kas apdauzītajam nu ataustu kā klēts durvju palodas priekšstats, ir „abstrakta realitāte”. Abstrakta realitāte būs arī šīs palodas proporcijas, stils, apdare, ja to, punu berzējot, apcer kā tautas mākslas piemēru.

Bet lietas vairs nav tik vienkāršas, ja gadās tumsā sataustīt kaut ko spalvainu un ar ragiem. Kļūdaina secinājuma dēļ, — cīnoties ar velnu, — tā var nosist sugas teļu. Ar lēnu smaidu mūsu neskolotie, zemniecīgie vectēvi atgādina saprāta vēlamību.

 

Glezna

Dziļdomīgo jautājumu — kas ir glezna? — lai atbild Denis: „Glezna nav doma, bet fakts.” Ar melodisku piezīmi, ka arī doma ir fakts, pievērsīšos vienkāršākiem atzinumiem, kuŗos autoritātes (Vasari, Taine) vienojušās, ka — glezna ir plakne, uz kuŗas likta krāsa. Daži vēl domājuši, ka šī krāsa likta „acu priekam”, bet to var arī apšaubīt. Skaidrs gan tas, ka tagad, 20. gadu simtenī, gleznu pilnīgi droši var definēt kā virsmu, uz kuŗas vai nu cilvēks vai lops licis krāsu iepriekš izraudzītā vai gadījuma rakstura salikumā. Gleznu visumā raksturo:

1) nemainīgai ilgšanai liktās krāsas atstarotā gaisma (zieds) atšķirībā no caurgaismota vai projicēta attēla;

2) ieceres komponentu izkārtojums plaknē (atšķirībā no izkrāsota ciļņa);

3) optisko iespaidu vienlaicīgs pasniegums (atšķirībā no ainu sekas filmā).

Teorētiski glezna tātad ir statiska, plaknē izkārtotu optisko stimulu sistēma, kuŗā vielas noteiktās īpašības lietotas kā līdzeklis kompleksu psīchisko procesu izraisīšanai. šī viela ir — krāsa (pigments un saistviela); tās izmantotās īpašības, ar ko panāk vajadzīgo iespaidu, ir zieds un konsistence. Zieds ir krāsas optiskā īpašība, kas mērojama chrōmatiski (zils, dzeltens etc.) un gaismas pakāpē (gaišzils, bāldzeltens).

Krāsas atstarotā zieda chrōmatiskā vērtība un gaismas pakāpe ir vienīgie „tīri vizuālie” līdzekli gleznā. Krāsas konsistence, kas nosaka virsmas raksturu, grupējama pie taustes priekšstatu izraisītājiem elementiem. Cilvēks ar acīm iemācās „taustīt” un noteikt virsmu raksturu, tāpēc gleznā virsmas apdarei — faktūrai — liela nozīme, jo ar to mākslinieka rīcībā vērtīgs izteiksmes līdzeklis, — labi „saprotams” plašai skatītāju saimei.

Ziedaino lauku forma (apveidi) ir telpisko apjomu sintezē, sakarības process, un tāpēc nav vīzuāli primārs gleznas elements. Tas ir arī relatīvs dažādiem ļaudīm.

Tā kā glezna darināta no vielas, tā ir priekšmets, konkrēta lieta. „Abstrakta glezna” tāpēc aplami darināts jēdziens.

Arī gleznotāja izteiksmes līdzeklis — krāsa ir viela. Ar to gleznots kā naturāli-illūzōrs priekšmeta attēls, tā arī t.s. „abstraktais gleznojums”. Abos gadījumos „no vielas viedokļa” — nekādas starpības.

Tālāk, — pieņemsim, ka illūzōri gleznotais priekšmeta attēls (ābols) gleznots tikai kā lieta per se (lieta kā tāda) — ko darot nemākuļi un diletanti (JG 41. nr. 62. lp.), bet „abstraktais gleznojums” kā mākslinieka izjūtas tiešs un ģeniāls pārnesums „tīrā ziedā un formā bez priekšmetu starpniecības”.

Abos gadījumos rezultātu apzīmēšu par attēlu: tā tad — „priekšmeta attēls” un „izjūtas attēls” (pareizāk — „izjūtas grafiskais rezultāts”).

Abi šie attēli uztveŗami ar redzi, t.i., darbojas kā vīzuāli stimuli uz skatītāja redzes nerviem un tiek pārnesti viņa apziņā.

Apziņas pievēršana attēliem nostata šos attēlus un skatītāja apziņu noteiktā attieksmē. Šī attieksme ir abstrakta. Tā ir abstrakta abos gadījumos.

Naturāli illūzōri gleznotais ābols parasti izraisīs ar āboliem vispār saistītas asociācijas, un arī tādas, kas atsevišķam skatītājam var būt specifiskas. Lieta, kas gleznota tikai „per se”, t. i. — kā noteiktas, vienreizējas lietas pedantiska projekcija 2-dimensiju plaknes ietvaros, nu kļūst šīs lietu grupas - ābolu vispārēja rakstura nesēja, priekšmeta simbols, zīme; bet sava illūzōrā rakstura dēļ arī spēcīgs asociāciju izraisītājs. Tas noticis bez jebkādiem gleznotāja sabiedriskiem, mākslinieciskiem vai citiem līdzīgiem apsvērumiem. Viņa vienīgais nolūks bijis dot iespējami pilnīgu, illūzōru ābola attēlu - vizuālu ābola imitāciju. Pieņemsim, ka viņš to veicis, resp. illūzija ir pilnīga, bet pats gleznotājs galīgs vientiesis. Arī „izjūtas attēla” gadījumā zieds, virsmas raksturs un apveidi iedarbosies kā vizuāli stimuli. Pieņemsim, tas ir oranžs aplis. Bet arī visvienkāršākā vienzieda forma izraisīs asociācijas. Saule, apelsīns, japāņu karogs? Gleznojums, kas stāsta, neder! Bet reducējot līdz tīrai krāsainai virsmai, arī jāuzmanās, lai ziedaino formu saskarē nerastos lineāras suģestijas, kas asociācijas veidā aizmaldītu no „tīrās izjūtas”. Teorētiski te nonākam pie gleznojuma, kas drīkst saturēt tikai dekoratīvas vērtības: formu un ziedu, bet tā izkārtotu, lai tās turētos dissociācijas robežās, lai nerastos asociāciju radītas iztēles. Ideāli tas būtu arī minimālais formu un zieda lietojums

— vienkrāsaina, neierobežota virsma — resp. krāsota virsma. „Abstraktais attēls” tātad varētu būt vienkārši krāsota virsma, — pēc visām šīm lielajām intellektuālajām mokām! Bet eksperimentālā psīcholoģijā pierādījies, ka „tīrās zieda” vērtības un „tīrās formas” nav iespējams sagrupēt atbilstoši izjūtu skālai.

Izjūta, noskaņa ir pārāk komplicēta psīchiska norise, lai to spētu „tieši” pārnest atbilstošos redzes priekšstatos ar tik minimāliem līdzekļiem kā izolētu vīzuālu stimulu. Tāpēc katru šādu „tīri abstraktu gleznojumu” ar lielu drošību var uzskatīt vai nu par mērķi pasludināt kaut kādas darbības rezultātu resp. it kā gribētu rezultātu, kas patiesībā ir iznācis rezultāts, vai:

1) mākslinieka personiskās, subjektīvās asociācijas „attēlu” resp. īpašu vīzuālu stimulu, kas saistās ar noteiktām izjūtām mākslinieka izjūtas skalā, vai

2) rezultātu, kuŗa raksturu nosacījis tikai darboņa psīchomotōriskais akts. Šī pēdējā versija būtu vistīrākā „iedvesma”, kuŗā mākslinieks un lops ir vienlīdzīgi šķīsti vidinieki dažādu bioķīmisku un gravitācijas spēku mijiedirbē. Te darba lauks filozofiem izvērtēt brīvo gribu un citus faktorus.

Ja nejēgas un diletanta ābola imitācija atļauj autora spējas pārbaudīt, salīdzinot ar gleznojamo ābolu, modeli, tad „izjūtas attēla” gadījumā šādas iespējas nav.

Nespēja transponēt „izjūtas attēlu” izjūtā ( „gleznu saprast”) tomēr nenoliek dumjo skatītāju nožēlojamā stāvoklī, jo stāvokli izlīdzina ģeniālā mākslinieka nespēja radīt objektīvu, izjūtā transponējamu izjūtas attēlu. Ja „izjūtas attēls” tiešām arī atbilstu mākslinieka izjūtai kā tās vizuālā reprezentācija, tad arī abstraktā glezniecība ir reprezentatīva un būtībā tāda pati imitācija kā illūzōrā.

Ja tā ir tik privāta un personiska, ka nozīmīga tikai māksliniekam pašam, tad tā grupējama pie paranoido gara slimnieku privāto simbolu un maldu sistēmu grafiskajiem attēliem. Līdz ar to tā nonāk psīchiatru darba laukā un ir ārpus šī raksta ietvariem.

Ja krāsas traips nav jāsaprot kā vīzuāla reprezentācija izjūtai, bet kā stimuls šīs izjūtas izraisīšanai, tad esam nonākuši — būtībā — pie asociācijas principa, kas tik nozīmīgs gleznojot priekšmetus per se vai kā ierosinātājus.

Cik garš, tik plats, jebšu — griezies kā gribi, dibens vienmēr pakaļā.

Ar citiem vārdiem, — abu piemēru gadījumā nav starpības gleznojuma būtībā, bet gan gleznotāja varēšanā. Pilnīgi drošs ir gan, ka gleznotājs, kas spēj uzgleznot naturāli illūzōrā veidā priekšmetu, katrā ziņā spēs „gleznot abstrakti” daudz gaumīgāk, ja to vēlēsies nekā lielākā daļa „abstraktistu”: gleznojot priekšmetus, jāstudē, jāpētī tonālās vērtības to chrōmatiskajā un gaismas pakāpē, kas attīsta novērošanas un izjūtas spēju. Bet cik ir to „abstraktistu”, kas pieņems izaicinājumu uzgleznot vai kaut arī uzzīmēt priekšmetu resp. dot pareizu projekciju 2-dimensiju plāksnē? Te parallēle mūzikā: populārās bļāvēju grupiņas.

Katrs nopietns gleznotājs labākā gadījumā tikai pasmaidīs par apgalvojumu, ka naturāli illūzōrā veidā uzgleznot lietu būtu nejēgu un diletantu spēkos.

Tikdaudz par ābolu un izjūtu.

Pievēršoties gleznas virsmai, — pagaidām vēl neatkarīgi no tā, kas tur gleznots, skatītāja apziņā ienāk tādi redzes iespaidi, ko izraisa virsmas optiskās īpašības. Šo momentu, kad apziņā gan uztverti redzes iespaidi, bet tie vēl nav nodoti pazīšanai, zināšanai, vērtēšanai un asociatīvai saistībai ar vērotāja pieredzē esošo priekšstatu un izjūtu krājumu, varētu apzīmēt kā tīri vizuālo fazi, gleznojumu uztveŗot. Parasti skatītājs šo momentu nemaz neatšķirs no tūlīt sekojošiem priekšmetu pazīšanas etc. mirkļiem un sekojošām asociācijām. Bet šis „tīri vīzuālais” (resp. vīzuāli nenobeigtais) acumirklis esot kopš Sezana svarīgs notikums mākslas vēsturē. Sezana gleznās, tā tiek sludināts, esot demonstrēta šāda gleznotāja attieksme pret redzamo ārpasauli, tā sakot, no tīri optiskā viedokļa, izslēdzot visu, kas asociatīvs, pieredzē vai izjūtās sakņots. To pašu, cik noprotams, pieprasa no skatītāja arī t.s. abstraktās mākslas baudīšanai. Bet šādu stāvokli ilgāku laiku var uzrādīt tikai pacienti ar traucētu percepciju (imperception, agnosia). Veselīgam skatītājam tas aptuveni būtu moments tieši pirms iesnaušanās, kad, stīvi blenžot gleznā, acu vāki sāk virāties ciet.

Praksē lietas tomēr nav tik bēdīgas. Šis „tīri vīzālais moments” nav nekas cits kā gaismēnu masu un ziedaino lauku savstarpējās „spēles” (attieksmju) kopiespaida tveršana, gleznu skatot nevis detaļās, bet kā veselumu — kompozicionāli un gammā. Tas iespējams katram normālam cilvēkam-skatītājam, ja vien tas netiek maldināts ar nesakarīgām pārgudrībām un bezjēdzīgiem vārdiem. Bet šie elementi apskatāmi vēlāk, citādā sakarā un sīkāk. Tagad būtu lietderīgi rezumēt par gleznu līdz šim konstatēto. Glezna ir priekšmets. Gleznojumā mākslinieks cenšas panākt psīcholoģiski iedarbīgu krāsainās vielas salikumu, varētu sacīt, izveidot vīzuālu stimulu sistēmu. Sacītais attiecas uz katru gleznojumu. Es izvirzīju divus galējus gadījumus — naturāli illūzoru imitāciju un „abstraktu izjūtas gleznojumu”, kas neuzrādīja nekādu būtisku atšķirību kā gleznojumi. Abos gadījumos bija runa par vielu un abos gadījumos izraudzītie piemēri darbojās kā vizuāli stimuli. Bet kā vizuālie stimuli darbojas arī lietas, ko nesauc par gleznu. Nākošais solis tātad ir aplūkot, ar ko glezna no tām atšķiras resp. kas nosaka gleznas īpašo raksturu, tai piedēvēto vērtību.

 

SKULPTŪRA

 

Skulptūra ir tai pašā laikā pastāvošu vielisko virsmu māksla.

Te nu jāievēro, — lai gan „virsma” ir reāls fakts —, teiksim, vielas molekulāro kustību robeža dotajā laikā, resp. norise, tā nav jaucama ar virsmas priekšstatu parastajā izpratnē, jo neatbilst tai būtībā. Parastais virsmas jēdziens — priekšstats par vielas virskārtas fizisko raksturu ir relatīvs un mēroga noteikts. (Skudrai rakstāmpapīrs var likties tikpat grumbuļains kā sābrim tirgus laukums Bauskā.)

Bet tieši šādā šaurā mērogā, — cilvēciskā mērogā — virsma ir izejas punkts skulptūrā un šai rakstā. Tā pārstāv nemainīgu, saturīgu vielu; no laika atbrīvotu statiskas virsmas ideju.

Tas jāatceras, lai neceltos pārpratumi, „skulptūras filozofiskos pamatojumus” izvērtējot.

Primārais, „tīri skulpturālais” moments tēlniecībā ir virsmu telpiskās attieksmes, kas norobežo, uzrāda apjomus, veidolu (formu). Bet tās kā abstrakta realitāte var pastāvēt tikai skulptora iecerē. Realizējot šīs ieceres tēlā, nepieciešama VIELA, kas virsmas ļauj īstenot, un GAISMA, — lai virsmas uzrādītos.

Ar virsmu tieši saistīts faktors, kas ierosina aistētiski, ir virsmas raksturs, — t.i. virsmas apdares vai materiāla īpatnība. Bet skulptūra, tāpat kā glezniecība un grafika, pirmkārt ir skatāmā māksla, — vizuāla, redzes orgāniem uztveŗama, tāpēc taustes priekšstati te ierindojas tai pašā grupā kā iepriekš jau sakarā ar gleznu minētā.

Ar virsmām norobežotie vielas veidoli (formas) rada apjoma izjūtu (masu); ar masu, apjomu attieksmēm panāk tos priekšstatus, kas tēlā it kā ļautu noskārst vielas dinamisko potenciālu: svaru un sprieguma virzienu („kustību”). Te jāievēro, ka šie izjūtā izraisītie vielas dinamiskā rakstura šķitumi parasti arī ir tikai šķitumi un gaužām reti būs vienlīdzīgi ar mechanikā saprastiem svara un spriegumu virzieniem (stress, die Spannung) attiecīgajā vielā un formā.

Jāpiezīmē arī, ka šī „stacionārā kustība” nav sajaucama ar aktuālo kratīšanos un zvārošanos kustīgajā skulptūrā.

Ja gleznā veidolu plastiskās kvalitātes un telpa ir illūzora, skulptūrā tā ir reāla. Tēls un virsma ir skulptūras izteiksmes līdzekļi.

Tā kā vienā laikā ar citām mākslām Eiropā arī skulptūra tiecas būt „bezpriekšmetīga” vai „abstrakta”, pieminēšu dažas par atklāsmes gaismu noturētas maldugunis.

 

DZIDRI VAI BLĀVI CAURSPĪDĪGAIS MATERIĀLS

Pretēji blīvai, necaurredzamai vielai, caurspīdīgā ļauj izmantot iekšējos refleksus un ar tiem saistītos neparastos gaismas efektus. Caurredzamā viela vispār izraisa grūti analizējamu vieliskās realitātes zuduma izjūtu. Tādas sajūtas jau droši vien katrs bērnībā būs pārdzīvojis, pētījot ledu vai stiklu. Tāpēc caurspīdīgais materiāls iemīļots „abstraktos” tematos, diemžēl pārāk bieži visu „abstrakto darbu” uzkraujot tikai materiālam vien. Taču caurredzamā materiāla savdabīgās īpašības tēlnieki sapratuši sen un tās izmantojuši visur, kur tāds materiāls bijis pieejams.

Te tikai atzīmēšu kādu šīs problēmas aspektu renesanses un inku mākslā, — salīdzinot pieeju, domu. Tas var ierosināt auglīgas pārdomas tālāk.

Leonardo, analizējot skulptūras un glezniecības īpatnējās priekšrocības, atzinis, ka glezniecība pārāka tāpēc, ka gleznot iespējams, piem., kristalla vai stikla trauka caurspīdību, kas skulptūrā ierobežotos tikai ar šī trauka formu. Te domas pamatā — caurspīdīgā materiāla izraisīts aistētiskais moments, priekšmetu rādot iespējami pārliecinoši.

Britu Muzejā glabājas kāds inku darināts kalnu kristalla galvas kauss dziļiem, gludi pulētiem, koniskiem urbumiem acu dobumu vietās. Ne materiāls, ne dobumu veids te neatbilst tēlotajam priekšmetam. Gribas pieņemt, ko konisko pulēto urbumu nozīme meklējama izlietojumā: izlietot iespaidīgo refleksu iespējas kustīgu gaismas avotu (rituālu ugunis) klātienē.

Te doma — priekšmeta attēla metafiziskās potences. Cik vienkārša vai sarežģīta šī doma mākslas problemātikā, pagaidām atstāju lasītāja pārdomām.

Ja nu atceramies ķīniešu nefritu, Baltijas dzintara ķiņķēziņus vai grieķu gemmas, jāatzīst, ka smalkjūtīga materiāla izpratne nebūt nav „modernās” mākslas monopols. Arī mākslinieciskās domas un izjūtas vēriens ne.

 

KUSTĪGĀ SKULPTŪRA, KINĒTISKAIS PRINCIPS

Latviešu lauku sētā novakara klusumam dziļu miera noskaņu piešķīra gurdi čīkstošā akas vinda. Šīs ūdens smeļamās ierīces veids, kas nemainīgs saglabājies sešus gadu tūkstošus kopš ārisko sumēru smeltavām, ir tikai viens tāds kinētiskās skulptūras principa piemērs: telpā mainīgs veidolu sajūgs. Bet akas smeltava ir funkcionāla, tālab tikai lieta, ierīce.

Mākslā — tāpat kā rekordu sportā — pirmā vietā bieži stājas nelietderīgais sasniegums, — tālab ar lielām pūlēm lodētie kretuļi, virājami spriguļi, vintaru-vantaru rūsainas lamatas, — it kā dziļākam aistētiskam pārdzīvojumam...

Kāds cits — saturīgāk organizēts kustīgās skulptūras paveids ir virtuālā forma, t.i. telpa, ko ķermenis ieņem, griežoties ap savu asi. Šī forma pastāv tikai laika secībā. Ja to sauc par skulptūru, tad, konsekventi tāda būtu arī, teorētiski ņemot, gadsimta laikā nobeigta precīzijas virpuļforma.

Vērpjamā ratiņa skriemelis un tītavas, cēlāka materiāla darinātas, tagad varētu tapt ietilpinātas virtuālo formu kategorijā, — vai grandiozākam vērienam: zemē iedzīts miets, kas joņo ar zemeslodi ap sauli. . .

Tāpēc apjomi, formas, kuŗu pamatā sekas princips laikā un telpā, skulptūrā neiederas. Ņemot vērā, ka virtuālās formas izpratne mājojusi jau vismaz grieķu ģeometriķu galvās, moderno skulptūras filozofu attapšanās tādas formas „atklāt” liekas drusku tā kā laikam iepakaļ palikusi.

Salīdzinot ar velku uzvilkšanu rakstainam audumam aužamos stāvos, (ko veica neskolotā vecmāmiņa) līdz šim redzētās stiepļu skulptūras izraisa tikai līdzjūtīgu smaidu. Tām piedēvētie matemātiskie noslēpumi savā ekspresijas spēkā gaužām līdzīgi gadījuma rakstura savārstījumiem, un nekur vēl neviens no šiem intellektuāli sarežģītajiem autoriem nav skaidri formulējis savu meistardarbu uzbūves jēgu.

Te atļaušos atgādināt mūsu pašu salmu pūzuri. Vai tas ir tikai rotaļīgs savērums? Vai varbūt skala gaismā un Vecā Stendera žiņģu gaisotnē tālāk neveicama problēma, skarbās ikdienas nomākta doma? Vai atliekas no senām zintēm? Šo nieku simmetriskajā struktūrā katrs pēc savām spējām un dispozicijas var atklāt gan koordinācijas asis, gan tīras ģeometriskas (irreālas) plāksnes, gan trauslu noskaņu zeltainā salma stiebra mirdzumā.

Lieki piezīmēt, ka pūzuris ir daudz senāks kā 20. g.s. „abstrakto skulptūru” teorijas un nebūt nav vienīgais gadījums, kas vai nu „aizmirsies” vai vēl „nav pamanīts” gudru teoriju svarīguma labad...

Baltu kapukalnos kādreiz stabu galā bronzas spirālēs šūpojās putniņi, — dvēselītes, — mēmu Aizsaules dziesmu dainojot. Kuršu zvejas laivu vēlavas, lauku sētu vējrāži — kāds bagātīgs materiāls pamests novārtā, dzenoties pēc nēģeru mākslā slēptās „dziļās domas”. Kāds bagāts veidolu pūrs, — bez pretenzijām pēc nozīmības, tikai dzīves daiļumam darināts! Bet tam vēl jāgaida, līdz lūžņus un to lodētājus aizskalos laiks.

 

NEGĀTĪVĀ VĒRTĪBA.

Kāds cits, teorētiski ne mazāk svarīgs šī gadsimta atklājums skulptūrā ir t.s. „negātīvā vērtība”, latviski — caurums. Pasludinot to, kas nav, par negatīvu vērtību, lai tādā kārtā to paceltu pozitīva aistētiska elementa kategorijā skulptūrā, gadījies, ka aizmirsts pats galvenais šai mākslā — virsma. Proti, — lai gan virsmas orientācija telpā var radīt lielāka vai mazāka apmēra virsmas pārtraukumus („caurumus”) attiecīgā plāksnē, bet ne vielas virsmā, — šos pārtraukumus pašus gan nevar dēvēt par tēla sastāvdaļu. Tie būtībā ir tikai plākšņu savstarpējās attieksmēs, izkārtojumos radies blakus produkts. Dobumi, izciļņi kā ēnas devēji, gaismas uztvērēji skulptūrā sen pazīstams princips, kam nav sevišķas pašvērtības. Bet šāda atsevišķu elementu izcelšana galvenās problēmas centra par mērķi, — nenotiek tikai skulptūrā, — to vērojam tagad visās mākslas nozarēs. Sīki gari, drumslu knābātāji, peŗas pa mākslas elementu čužām, skaļi čiepstot lielā pašvērtības illūzijā. Nelaimīgā kārtā arī šī ārkārtīgi kompleksā negatīvās vērtības problēma sen un pienācīgi izvērtēta filozofiski: — večiem zirgus pūtinot un smīnot ūsās izveļas jautājums — kur paliek caurums, ja apēd ūdenskriņģeli ?

 

Savelkot vienkopus visas svarīgās šī gadsimta sākumā „atklātās” skulpturālās iespējas, redzam, ka tās būtībā ir sen pazītas un lietotas. To sekundārais raksturs tāpat sen pareizi novērtēts, un tādēļ garīga līdzsvara un nosvērta mākslinieciskā sprieduma gadījumos tās nekad nav izbīdītas par centrālo problēmu vai ieganstu pašam mākslas darbam.

Paliek vēl „tīrās un absolūtās formas” mistika, kopēja skulptūrai un glezniecībai. Lai gan šīs „tīrās un absolūtās formas” it kā glabātu sevī lielu priecas jausmu — ultimāto mākslas mērķi, aistētiskās esences atklāsmi, tās, diemžēl, ir tikai vārds ar šķietamu jēdziena kodolu, resp. mākslas alķīmiķu sapnis.

Dabā forma ir funkcionāls kompromiss. Cilvēks ar skaidru saprātu pacietīgi visas formas un to variācijas reducējis līdz labi pazīstamajām ģeometriskajām pamatformām. Tās ir teorētiskas, nav kompromiss (jo nav atkarīgas no reālām iespējām) un pārstāv cilvēka saprāta iespēju robežās izdarītās analizēs rezultātu. Gribu atgādināt, ka šai abstraktajā domāšanā cītīgi darbojušies senie grieķi — nepārspētie naturālo plastisko formu meistari, — reizēm izgudrojot arī pa praktiskam jokam teorētiskajā domāšanā.

Cilvēks radījis daudz jaunu, dabā vēl neatklātu formu, — gan gadījuma, gan nepieciešamības dēļ. Vai tās tīrākas un absolūtākas nekā dabas neapgarotās mechanikas produkti — šaubos. „Tīras” un „absolūtas”, paliek tikai ģeometrijā sen pazīstamās abstraktās pamatformas. Katra attālināšanās no tām, aistētiski vērtējot, kļūst subjektīva, relatīva, padota vērtētāja kortikālo funkciju un psīchisko sintēžu īpatnībām. Katrs mēģinājums tās realizēt vielā dos relatīvu, izraudzīto toleranču pakāpei vairāk vai mazāk atbilstošu un vielas rakstura nosacītu rezultātu. Absolūts tas iespējams tikai teorētiski un abstraktā priekšstatā, ne vielā. Tāpēc nav saprotams, kas domāts ar „tīro un absolūto formu” meklēšanu mākslā, jo tādas formas ir sen jau atrastas.

 

Dabas norises, dzīve, padotas maiņai, neatkārtojamas, neatsaucamas. Atbrīvot mirkli no laika plūsmas jau kopš senlaikiem bijis ļaužu vēlējumies, kas šķietami panākts ar mākslas palīdzību.

Saistīt netveŗamo cilvēks mēģinājis jau pašā senākajā mākslas posmā: iecerējis sagūstīt medījumu, viņš vispirms mēģina to saistīt attēlā. Tas agrās alu mākslas maģiskais posms.

Domai par līdzību un attēla organiskai saistībai ar tā cēloni objektu ir savs loģisks pamats. Objekts nepieciešams attēla radīšanai, piem., atspīdums ūdenī, ēnas tēls. Tāpēc attēls un līdzība saprasti kā daļa no paša objekta, kaut vai kā sekas šī objekta klātienei noteiktos apstākļos. Solis tālāk ir atgriezeniskā saistība, t.i. objekta klātiene savā attēlā. Tāda domu gaita izgaismo maģiskās mākslas būtību.

Reiz sākta risināt, līdzības doma ievada tālos dažādu problēmu novados. Taču pirmatnējā saistības izjūta paliek. Un ne tikai mākslā. Personas, lietas, dokumenta attēls noteiktos apstākļos var tikt atzīts kā līdzvērtīgs fakts pašai personai, lietai, dokumentam, piem., tiesas un likuma praksē.

To, ka mākslā objekta attēls nav pats objekts, ne arī attēlots, lai kādu piemānītu (noticot, ka attēls ir lieta etc.) šķiet, nebūtu lieku reizi jāpierāda. Lietu attēli, to sagrupējumi, veids, kā tie izpaužas mākslas darbā, rāda mākslinieka izvēli savas domas paušanai tēlu, priekšstatu un asociāciju „valodā” − tēlotājas mākslas gadījumā ne vārdiskos, bet vizuālos un tiem asociētos priekšstatos.

Šīs apzinīgās izvēles dēļ mākslas darbs ir augstākā mērā privāta lieta, − līdz brīdim, kad to izstāda publiskai apskatei. Izstādīts mākslas darbs ir sabiedriski aktīvs faktors, gluži kā sakarīgi izteikta doma vai emocionāli, nesakarīgi izbļauti vārdi. Izvēle norāda uzskatus.

Tā kā uzskatus par lietām, augiem un dzīvniekiem ļaudis panes daudz labāk nekā uzskatus par pazīstamiem cilvēkiem un sevi, tad, uzmanīgāk aplūkojot cilvēka attēla problēmu portretā, iespējama vispārējā attēla un līdzības labāka izpratne.

Tēlotājas mākslas agrīnā posmā ne cilvēka ķermenis, ne seja neuzrāda individuālas iezīmes. Tāpat tas bērnu zīmējumos. Abos gadījumos cilvēkam un tā no ģīmim simbola, burta vērtība.

Arī t.s. „modernās mākslas” dažos gadījumos cilvēks, ja tas sazīmējams, reducēts līdz formālam telpiskam elementam, līdzīgi kā progresīvajās sociālajās sistēmās skaitlim. To varētu dēvēt par komunālā tipa fazi, kam piemērs ir vispārinātais varoņa  un skaistules tips archaiskajā mākslā, modes žurnālos u.t.t.

Pieaugot novērošanas spējai un techniskai varēšanai vizuālos priekšstatus saistīt korrelācijā ar plaknē projicētu vai apjomā veidotu attēlu, modeļa un attēla savstarpējā līdzība pieaug, līdz perfektas technikas rezultātā tā, teorētiski un secinājumā, sasniegtu identisku proporcionālo un telpisko orientāciju, perfektu attēlu.

Bet jau aptuvenas perfekcijas gadījumā mākslinieks var secināt, ka pareizs attēls ne vienmēr rada pārliecinošu līdzības izjūtu. Pie šīs mulsinošās atziņas var nākt arī fotogrāfs, kam precīzie objektīva stikli it kā garantētu absolūti perfektu attēlu, seju uzņemot.

Te esam nonākuši pie portreta problēmas. Ir sacīts, ka portretā „jāpanāk iekšējā un ārējā līdzība”. Dzirdēts daudzinām t.s. „psīcholoģisko portretu” un izsmejam „izgrabinātu fotogrāfisku bildīti”. Ko šie apzīmējumi nozīmē, vai tiem kāda jēga?

 

Ārējā līdzība.

Ārējā līdzība būtu panākta, ja veidojumā formas atbilstu oriģinālam mērogā un telpiskajā orientācijā, bet gleznojumā vai zīmējumā trijdimensionāla objekta projekcija plaknē dotu pareizu divdimensiju attēlu pieņemamā perspektīvā .

Teorētiski − pareizs apjomīga ķermeņa projicējums plaknē visērtāk iespējams ar ideālas optikas palīdzību. Tuvākais tam praksē − fotoattēls. Fotoattēls ir skatījums no viena redzes punkta; cilvēks turpretim raugās no divi redzes punktiem vienā laikā. Šī starpība būtībā ir mazāk svarīga nekā tai piedēvētā nozīme, − vismaz no mākslas viedokļa.

Daudz nozīmīgāks kāds cits aspekts, proti − fotoattēls ir dotās virsmas attiecīgā momentā atstarotās gaismas intensitāšu attēls.

Zīmējums − attēls, kas radies mākslinieka apziņas attieksmē pret objektu un kam nav tiešas atkarības no momenta. Tas nav virsmas, bet struktūras dokumentācija.

Fotoattēls ir momenta dokumentācija. Zīmējums tāds nav un nevar būt nekādā gadījumā. Jāievēro, ka ne fotoattēls, ne zīmējums nav salīdzināmi „pareizumā”. Tie ir nesamērojami, jo atšķirīgi būtībā. Te vieta atgādināt, ka katrs fotoobjektīvs ir precizitātē un tolerances praktisks kompromiss attiecīgajam nolūkam. Kompetentu technisko zīmētāju tas pārspēj ātrumā, bet ne precizitātē. Kompetents portretu fotogrāfs ir mākslinieks savā nozarē, jo attēlu veido, iesaistot tajā savas subjektīvās kvalitātes, tāpat kā portretu gleznotājs. Ar citiem vārdiem − teorētiski bezpersoniskā fotoattēlā nebūs svarīgais un nesvarīgais, turpretī katrs zīmējums, gleznojums vai ar noteiktu izvēli fotografēts portrets šādas pasāžas neizbēgami uzrādīs. Arējā līdzība tā tad ir izvēles ietekmēts attēls.

 

Tā sauktā „iekšējā līdzība”.

Cilvēka garīgā pasaule ir nerimstoša norise laikā. Katrs moments ienes indivīda psīchiskajā struktūrā citādas attiecības. T.s. cilvēka dvēsele un gars, saprasti kā psīchisko norišu summa, nav nekas tāds, ko varētu attēlot ar vizuāliem līdzekļiem.

Tā ir tikai norise, kuŗai nav ne zieda, ne veidola. Bet šai norisē top zieda un veidolu priekšstati. Šai norisē pastāv neierobežota visdažādāko attieksmju apzināšanās un − pašas norises kopsakarīga seka (kontinuitāte, kas nezaudē centrālo „es” apziņu, identitāti).

Spēja „redzēt” („aptvert”) gan reālu, gan irreālu apziņas saturu attieksmes, tās izvērtēt un savukārt pašas savest savstarpējās attiecībās ir darbība, ko mēdz apzīmēt ar vārdu doma. Katra doma, lai tā būtu pieejama citiem, nepieciešami jāietver „izteiksmes formā”, tai jādod kāda taustāma, redzama, dzirdama vai jēdzienu priekšstatos saistīta schēma, konstrukcija, attēls.

Gleznojums, skulptūra ir šādas domas izteiksmei radītas konstrukcijas, t.i. ja tās nav bezjēdzīgas, gadījuma darbības sekas, pretenzija.

Ja gleznojums, skulptūra ir mākslinieka domas sekas, vielā pārnesta doma, tad modelim šai sakarā tikai ierosinātāja, stimula vērtība. Vizuāliem līdzekļiem parādīt modeļa psīchiskās norises nav iespējams jau tādēļ vien, ka šīs norises nav vizuāli reģistrējamas.

„Iekšējā līdzība”, „psīcholoģiskais portrets” ir mākslinieka paša psīchisko norišu „portrets”, viņa attieksmju atspoguļojums pret portretējamo personu un techniskā varēšana pieveikt vielu. Portrets vienmēr paliks kādas personas mākslinieka subjektīvs raksturojuma mēģinājums un pilnīgāks tas būs gadījumos, kur mākslinieku neierobežo techniskā varēšana.

Tā kā „iekšējo līdzību”, psīchiskās norises nav iespējams imitēt ne ziedā, ne vielās, bet tikai norādīt uz tām ar formu asociāciju, zieda un veidola raksturu resp. demonstrēt ar ārējās līdzības derīgo elementu izvēli, − redzam, ka arī no šī viedokļa kā „naturālais”, tā „abstraktais” gleznojums vai skulptūra būtībā neatšķiŗas.

Jautājums vienmēr paliks par šo elementu veiksmīgu izvēli un pasniegumu. Portrets un līdzība tajā tātad ir attiecīgi izraudzītu vīzuālu stimulu komplekts, kas skatītājā izraisa priekšstatus un izjūtas par portretā rādīto personu.

Šīs asociācijas, priekšstati un izjūtas nav absolūtas savā vērtībā. Bērnam Monas Lizas smaids nozīmēs citas kvalitātes kā pieaugušam. Suns pret sava kunga portretu − „abstraktu” vai naturālu − neizjūt ne mazāko cieņu, tāpēc šādus portretus ieteicams turēt pie sienas drošā augstumā.

Nav iemesla pieņemt, ka „saprotamā attēla” iespējas būtu izmantotas, lai attaisnotu modeļa „iekšējo līdzību” pasludināt raibos pilinājumos un sapļurinātos mudžekļos. Tie vispirms ir paša mākslinieka psīchiskās struktūras grafiskais attēls, viņa sprieduma spējas un gaumes izpausme.

Iemesli, kāpēc pārspīlēti subjektīva redzēšana izpaužas mākslā, pētīti un saprasti jau šī gadsimta sākumā, sakarā ar ekspresionisma rezultātiem, kamēr šai virzienā vēl nebija nodibinājusies modes sekotāju plejada. Dr. O. Fisters norāda uz šādu personu autiski paranoīdo stāvokli, kuŗā mākslinieka pasaule ir tikai mākslinieks pats („Die Welt des Expressionisten ist der Expressionist als Welt”). Bet, konstatējot faktu, šis psīchologs tomēr atļaujas jautāt: vai ekspresionists, kas izteic tikai savu dvēseli, izteic pasauli, kas būtu jāpieņem kā dziļāk tverta? Atzīstot, ka gleznotājs ir tas, kam jāglezno tā, kā viņš glezno, Fisters piebilst, ka ne vienmēr tāds būs mākslinieks, jo māksliniekam būt nozīmē spēt izteikties vispār uztveŗamā veidā. (Pfister, Dr. O., Der psychologische und biologische Untergrund expressionistischer Bilder, Ernst Bircher Verlag, Bern und Leipzig, 1920, 163, lp.). Meklētājiem mākslā te morāle − meklēt skaidras izteiksmes formas.

Zīmējums turpina liecību virkni, ka vizuālās mākslas balstās uz asociācijas pamatiem. Grafikā melnbaltais lauku un līniju izvietojums nevar būt imitācija pat naturālā zīmējumā. Apvilkums (kontūra) ir jau ievads abstraktā domāšanā.

Fakts, ka primitīvi ļaudis nespēj pazīt savus radus fotoattēlā, bet ka to viņiem tomēr var iemācīt, norāda ne tikai uz korrelācijas spēju dažādām pakāpēm, bet arī to, ka melnbaltais attēls, − līdz ar to zīmējums, it sevišķi ir zīme, simbols, kuŗa lasīšanai nepieciešama zināma kultūras pakāpe un tradicija.

Tikai nav iemesla pieņemt, ka bezpriekšmetīgo „abstrakto”, t.i. dissociēto poligonālo formu izvēle kā izteiksmes līdzeklis mākslā norādītu augstāku garīgās attīstības līmeni. Tieši tādas formas sastāda arī primitīvo rotātāju, mazbērnu un gara slimnieku grafisko repertuāru.

Iebildumam, ka pieminētajām grupām katrai sava, būtiski atšķirīga šo zīmju izcelsme (motivācija) − it īpaši salīdzinājumā ar „abstrakto mākslas darbu” − nav pamata, jo mākslā nozīmīgs rezultāts, nevis vēlmes vai nodomi, un tādēļ motivācija vien līdzīgu rezultātu gadījumā šo rezultātu vērtību nemaina, t.i. nedrīkstētu mainīt.

No visiem vizuālās mākslas paveidiem grafika savā būtībā ir visabstraktākā, neatkarīgi no satura, jo vistuvāk burtos rādītam vārdam − jēdziena zīmei.

Glezniecībā kā galveno elementu parasti uzskata ziedu, tomēr tās sākumi meklējami formu asociācijās. Primitīvā māksla skaidri uzrāda zieda sekundāro, rotātāja nozīmi attēlā. Tas pats princips valda itāļu vecmeistaru uzskatos (Čenino Čenini) un vēlāk Le Brēna (Le Brun) doktrīnā franču mākslā.

Trijdimensionālā veidola pārnesums divdimensionālā plāksnē vispirms tiek panākts ar lineārā zīmējuma palīdzību, pie tam ar pareizu un iejūtīgu apvilkumu. Veidols kļuvis zīme, cilvēks pierādījis jau alu gleznojumu laikos savu abstraktās domāšanas spēju.

Mēģinājumi panākt illūzoru telpas dziļumu ar lineārās un gaisa perspektīvas palīdzību parādās gaužām vēlu, − īstenībā tikai Eiropas mākslā, kad attiecīgā laikmeta architektūra dod iespēju monumentālai griestu un sienas gleznai. Ar to tiek simboliski lauzta griestu un sienas plākšņu fiziskā robeža, pretstatā rotājumam, kas šo plāksni akceptē. Šo domu gan nojaušam jau senā ķīniešu stāstā par gleznotāju, kas uzgleznojis alu, iegājis tajā un pazudis ar visām savām pindzelēm.

Iespējams, ka Eiropas mākslā lieliskie griestu gleznojumi ir cīņa pēc svaiga gaisa un brīva plašuma. Māksla jau vienmēr bijusi gara dzīves seismografs.

Illūzorā realitāte stājgleznā ieviešas pēc eļļas technikas atklāšanas. Tā jāsaprot kā jaunās technikas iespēju pārbaude, jo arī illūzorā eļļas gleznā mērķis nav lieta, bet ar to saistītā doma. Tāpēc grūti saprast slimīgo naidu, kas dažādos „ismos” uzradās pret priekšmeta virsmas rakstura rādīšanu gleznojumā, it īpaši, ja vērojam, pretrunīgo stāvokli, piem. suprēmatistu pūlēs „ievest kubismā kārtību” un „aistētiski apstrādāt virsmu”, ko vēl tagad vairāk vai mazāk aistētiski dara visās pasaules malās. Taču novēlotā dedzība kaut vai virsmas apdarē, neienes neko jaunu, − par to jau krieviem šī gadsimta sākumā plaši skaidrojis Valdemārs Matvejs; to redz Ticiāna un Velaskeza biezajā piesitienā un jūtīgi plānajās lazūrās, Veronezes irdenajā klājienā un Rembrandta gaismas toņu uzblīvējumos. Taču vecmeistariem apdare bija līdzeklis izteiksmei, nevis mērķis, centrālā problēma.

Valdemāra Matveja faktūras pētījumi, receptes veidā ņemti, nevienu par mākslinieku nepadarīs. Tie ir tikai norādījumi, ierosinājumi vielā meklēt atbilstošu formu domai, izjūtai, noskaņai. −

Arī zieda nianse ir relatīva, − smalkākās gradācijas iespējamas uztvert tikai vairāku nozieda pakāpju attieksmēs, − zieda akordi ir glezniecības noskaņu avots. Bet arī tie ir asociatīvi un sakņoti pieredzes īpatnībās.

Tā kā pieņemts runāt par „vēsu matemātisku skaidrību”, tad ģeometrizēto -ismu kailajā kompozicionālajā struktūrā dažkārt mēdz meklēt tur neesošu garīgumu.

Kompozicijā − tā varētu domāt, − viss balstās uz sausām matemātiskām attiecībām, precīzi mērojamiem lielumiem. Bet izrādās, ka „sausi matemātiski” ir tikai − ja vispār, − kompozicijas elementu izvietnes punkti. Paši kompozicijas elementi (lauka lielums, gaismas un zieda vērtības, izvietņu ritmi, lineārie virzieni u.t.t.) nav nemaz tik viegli pakļaujami matemātiskai metodei. Piemēram, tematiski interesanta vieta, kas nav kompozicionāls elements, gūst pārsvaru pār citādā ziņā līdzvērtīgu lauku kompozicionāli. Tai pašā laikā, − tematiskā interese būs dažāda dažādos ļaudīs un kultūrās.

Kompozicijas labā vai kreisā puse, augša, apakša ir tāpat nozīmīgi faktori un tomēr bez precīzas vērtības kodola.

Šai sakarā labi atcerēties seno grieķu celtnes, kuŗās smalka un labi saprasta atkāpšanas no kanonizēti sausā likuma devusi rezultātā pārāku sasniegumu nekā to dotu sekošana racionālai un tāpēc šķietami nemaldīgai sausa likuma sistēmai.

Kolonnu vieglais pietūkums un stateniskais iešķiebums, nevienādie savstarpējie attālumi, kāpņu centra izvirze un citas ar celtnes struktūru tieši saistītas „nepareizības” devušas iespaidīgu aistētisko rezultātu, līdzīgi Mikelandželo „kļūdainās anatomijas” gadījumiem.

Kompozīcijas elements kā tāds ir abstrakcija, funkcija resp. par kompozicijas elementu uzskatāms viss, kas par tādu iedarbojas. Piem., gleznā kā kompozicionāli svarīga vertikāle var darboties divu zieda lauku robeža, naturāli gleznots telefona stabs vai biezas krāsas zviediena uzbiezinātā mala.

Arī no šī viedokļa nav starpības naturālā vai „abstraktā” gleznojumā. Un starpības nav arī pašos māksliniekos. Ja moderno virzienu sludinātāji joprojām apvij sevi ar anachroniskā mākslinieka auru, viņi savā garā tādi paši fosiltipi kā romantiskie bohēmieši. Bārdas, mati, ģērbs un pleznas to apliecina. Tāpēc − lai šai lietai darītu galu, − šī raksta autors izvirza teorētisku jēdzienu − mākslas darba abstrakto koeficientu. Tas jāsaprot kā mākslas darba izraisīto iespaidu summa skatītāja apziņā. Tajā ietilpst asociācijas, noskaņas, šauri personiskas reminiscences, fantāzijas ierosmes, apdares un zieda izraisītie pārdzīvojumi u.c. līdzīgi psīchiski procesi. Ar sistemātisku darbu šo jēdzienu, iespējams, var precizēt līdz izlietojamai vērtības vienībai, bet šajā gadījumā tas lietots tikai, lai izgaismotu autora domu gaitu − proti − uzskatā, ka „abstraktā”, nereprezentējošā mākslas darbā šis abstraktais koeficients ir nesalīdzināmi zemāks kā naturālā, illūzorā vai reālistiski darinātā darbā. Ar citiem vārdiem − t.s. „abstraktais mākslas darbs” ir nabadzīgāks tieši abstraktajās vērtībās par priekšmetīgo, reprezentējošo mākslas darbu. Šis ir ļoti svarīgs punkts, mākslas darba aistētisko līmeni mērījot, un būtu interesanti šai jautājumā dzirdēt „abstrakto” mākslinieku vai teorētiķu uzskatus.

Līdz tam paliek spēkā autora uzskats, ka reprezentējošās, „saprotamās” gleznas vai skulptūras dažādie veidi, kas nav novesti līdz dissociācijai, ir ne tikai bagātāki savā saturā, bet īsteni apzīmējami kā abstraktāki par tā saucamajiem „ abstraktajiem” mākslas darbiem, kas tik bieži savos nosaukumos ietver lietu, izjūtu vai norišu norādes resp. saistīti ar konkrētām realitātēm, lai gan nespēj tās ne reprezentēt, ne arī izraisīt priekšstatus par tām.