Jaunā Gaita nr. 82, 1971. gadā
Apceres autors Gundaris Pone Jaunās Gaitas lasītājiem pazīstams ar savu JG 62.numurā iespiesto eseju Jaunās mūzikas forma un doma, 1950-1965". Kopš tā laika komponists ir attīstījis dzīvu internacionālu aktīvitāti ar savu darbu uzvedumiem vairākās Rietumeiropas valstīs. 1971.gadā viņa kompoziciju uzvedumi paredzēti arī Varšavā, Krakovā un Maskavā. 1967.gadā komponists ilgāku laiku strādāja Venēcijā, sadarbojoties ar italiešu komponistu Luidži Nono (Luigi Nono). Arī šis raksts nāk no Italijas, kur autors pašlaik dzīvo, komponējot jaunu operu. Ņujorkas Valsts universitātes pētniecības institūts šajās dienās paziņoja, ka komponistam jau piekto reizi piešķirta augstākā godalga par viņa darbu jaunrades laukā. Godalga paredzēti operas Rosa Luxemburg turpināšanai ar komponista Longīna Apkalna vācu valodā sacerēto libretu. Sekojošā apcere ir uzskatāma par pionieŗa darbu laukā, no kura kā polītiķi, tā mākslas vēsturnieki viegli saprotamu iemeslu dēļ parasti izvairās.
Kopš 1967.gada komponēti darbi:
Composizione de Quattro Orchestre, 1967 - 1969 (20 min.)
San Michele della Laguna, instrumentālam ansamblim, 1969 (13 min.) Berceuse pour les Morts, trīs klavierēm, 1969 (9 min.)
Junius Broschuere, 6 instrumentu grupām, 18 solo sieviešu balsīm, 4 deklamātoriem poļu, vācu, franču un angļu valodā,1970 (12 min.)
Rosa Luxemburg, opera ar Longīna Apkalna tekstu vācu valodā, 1970 (2 stundas)
Gundaris Pone
MĀKSLA UN POLĪTIKA
Ir ļaudis, kas domā, ka mākslai ar polītiku nav sakara. Šāds uzskats ir nepamatots un nepareizs un norāda uz kritiski analītiskas domāšanas nespēju un vēsturisku faktu nepazīšanu. Šī kļūdainā uzskata sākumi jaunāko laiku vēsturē parādās pilsonisko intellektuāļu pašizolācijas tendencē, kas sekoja 1,848.-.1849.g. revolūciju izraisītajam liberālo novirzienu polītiskajam bankrotam. Ar mākslinieciski radošo impulsu izslēgšanu no polītisko iespaidu sfairas izbeidzas tradicija, kas iesākas ar Platonu un nobeidzas ar Gēti. Izsakoties grosso modo, 19.gs. izveidojās uzskats, ka mākslinieciska un polītiska darbība pieder pie atsevišķām katēgorijām, kuŗas nav apvienojamas. Kritiski aistētisko elementu iespaids uz polītisko dzīvi, kas, atspoguļojot sengrieķu paraugu, Rietumeiropā uzplaukst renesanses periodā, 19.gs. otrā pusē strauji sašaurinās. Jēdziens polītika kā māksla kļūst valdošās pilsoniskās šķiras acīs aizdomīgs un subversīvs, un tā vietā parādās t.s. profesionālie polītiķi ar kvalifikācijām, kuŗas ir nedefinējamas. Ir gadījumi, kas šķietami apgāztu augšā konstatēto: piemēram, Meterlinka, Heinricha Manna, Paderevska, Raiņa un daudzu citu mākslas darbinieku iesaistīšanās polītiskā dzīvē un augstos valsts amatos. Patiesībā šie piemēri tikai apstiprina profesionālo polītiķu cinismu, jo neviena no minētām personām netika angažēta viņu polītisko spēju dēļ, bet gan lai no viņu vārdiem un reputācijas plašākās masās izsistu polītisku kapitālu. Pret radošo spēku mobilizāciju polītiskās teorijas un prakses laukā pilsoniskie polītiķi - gluži pretēji saviem feodālajiem priekštečiem, kuŗi māksliniekus bieži izraudzīja par padomniekiem un diplomātiem - izturas labākā gadījumā ar vienaldzību, sliktākā - ar nicināšanu. 1) Patiesībā aiz šīs nostājas slēpjas labi pamatotas bailes.
Bailes tādēļ, ka pēc 19.gs. sabiedrisko šķiru cīņām (1848. - 49.g. revolūciju vilnis un 1871.g. Parīzes komūnas cīņas) pilsonisko partiju aprindas sāk apzināties mākslas potenciālu progresīvu sociālu tendenču veicināšanā un sabiedrisko šķiru konfliktu definēšanā. Valdošā šķira nāk pie atziņas, ka tieši savu irracionālo pirmimpulsu dēļ māksla ir spējīga zondēt un definēt masu kollektīvās tendences uz savu turpmākās attīstības veidu. Šiem impulsiem paceļoties un transformējoties polītiskā apziņā, māksla kļūst par svarīgu sabiedriskās satversmes kursa noteikšanas instrumentu. Valdošai šķirai, neatkarīgi no tās polītiskās fiziognomijas, laika un vietas, vienmēr ir bijušas bailes no šādiem kollektīvā zemapziņā dzimušiem irracionāliem spēkiem, kas ar laiku, iegūstot konkrētu definīciju, neizbēgami manifestējas jaunā polītiskā apziņā. Izsakoties citiem vārdiem, tās ir bailes no dialektiskā procesa, kas, impulsam atļaujot brīvu attīstību, ir neatvairāms. Viduslaikos šīs bailes izpaudās inkvizīcijas tiesu procesos un Index Librorum Prohibitorum sastādīšanā, modernos laikos kultūras simbolu desakrācijas un iznīcināšanas rituālos kā, piemēram, fašistu rīkotajos grāmatu dedzināšanas aktos. Vēsture ir pilna ar valdošās šķiras mēģinājumiem apspiest radošu impulsu, sevišķi tajā brīdī, kad tas draud pārvērsties pastāvošiem uzskatiem pretējā polītiskā reālitātē. Viens no aizkustinošākiem piemēriem ir Galileja (Galileo Galilei) vārdi pēc tam, kad inkvizīcija viņu bija piespiedusi atsaukt savus uzskatus par zemes riņķošanu; Eppur si muove!" - un tomēr tā kustas.
Reakcionāru režīmu apdraudētības sajūtai pieaugot, visos laikos ir tikusi piekopta mākslinieku attālināšana no viņu polītiskā iespaida sfairas, vai nu ar izsūtīšanu trimdā vai arī piespiežot viņus pašus bēgt. Šajā ziņā nav starpības starp Ovīdija deportāciju uz Mazāziju un Solžeņicina izsūtīšanu uz Sibiriju. Reakcija, kas sekoja 1848.g. revolūcijai, starp daudziem citiem piespieda bēgt arī Richardu Vāgneru. Konservātīvi reakcionāriem spēkiem ņemot virsroku Dreifusa afērā, uz Londonu tiesas sprieduma dēļ bija spiests bēgt Emils Zolā. 1905.g. revolūcijai sekojošās reakcijas rezultātā trimdā devās lielākā daļa Austrumeiropas radikālo intellektuāļu un mākslinieku, pilnīgi satriecot valdošo lielpilsoņu aprindu izgudroto mītu par mākslas bezpolītisko raksturu. Trīsdesmito gadu fašistisko upuŗu skaits no mākslinieku vidus sasniedz vēl plašākus apmērus.
No cilvēciskās cieņas viedokļa raugoties, nav starpības, vai mākslinieks tiek aizdzīts no darba un piespiests emigrēt, lai glābtu savu dzīvību, kā, piemēram, hitleriskā Vācijā, vai viņam tiek paskaidrots, ka viņa karjēra atkarāsies no tā, par cik viņš atturēsies no brīviem uzskatiem un savas spējas veltīs pastāvošā režīma un vadoņa-diktātora slavināšanai, kā tas trīsdesmitos gados novērojams daudzās citās Eiropas valstīs, fašistiskās diktātūras iekārtai nākot modē.
Sava polītiskā spēka un eksistences nodrošināšanai pilsoniskā šķira 19.gs. atdzīvina l'art pour l'art mītu, proklamējot mākslas autonomiju no citiem sabiedriskās dzīves sektoriem. Lai mākslinieku kaut kā kompensētu par viņa piespiedu amputāciju no masu kollektīva, tiek radīts mākslinieciskā pravieša kūlts. Saskaņā ar šī kūlta rituālu mākslinieks laiku pa laikam nokāpj no kalna augstienes, izdala savas saražotās atklāsmes un dodas atkal kalnā atpakaļ. Nīcšes Zaratustra būtu lieliska šī rituāla parodija, ja vien pats Nīcše nebūtu, diemžēl, šo procedūru uztvēris nopietni. Ir raksturīgi, ka 19.gs. pilsonisko vērtību skālā vislielākā vērtība tiek piedēvēta pretenciozām abstrakta rakstura formām, kā, piemēram, simfonijām un filozofiskiem traktātiem, kaut arī tos retais lasīja, vai arī to uzveduma laikā cīnījās ar miegu. Iemesls vienkāršs: šādi darbi uzskatāmi liecināja par jaunās valdošās šķiras patronāta spēku un pie tam, pretēji piļu un armiju kollekcijām, kas kalpoja feodālās sistēmas ārējās manifestācijas vajadzībām - nemaksāja neko. Bez tam vēl šādi darbi savas apolītiskas vai polītiski ļoti - obskūrās struktūras dēļ bija droši, jo pastāvošo iekārtu neapdraudēja. Augšā teiktais attiecās sevišķi uz valstīm, kuŗās 19.gs. jau bija nodibinājusies pilsonisko polītisko partiju predominance, kā galvenokārt Vācijā, Anglijā un Francijā. Citāda situācija pastāv tautās, kam 19.gs. bija vēl neatrisinātas nacionālpolītiskas problēmas. Sajās tautās pilsoniskā šķira bija tā aiznemta, cīnoties par savu eksistenci, ka tai nebija laika un iespējas plašākām masām uzspiest savu kultūrālo ideoloģiju. Šis apstāklis izskaidro, kādēļ italiešu strādnieku šķira vēl pašreiz tik intimi pazīst un izprot uz plašu sabiedrisku bazi balstītos Verdi un Manzoni darbus un kādēl vācu strādniekiem šauri pilsoniskais Brāmss un Teodors Štorms ir sveši.
Valdošās šķiras interesēs ir vienmēr bijis ar iespējamiem līdzekļiem uzturēt polītisko un kultūrālo status quo. Tas nozīmē, ka pagātnes kultūrālais mantojums ir visumā pieņemams un drošs, jo valdošās šķiras ideologi to var manipulēt, līdz tas kļūst piemērots pastāvošā režīma cildināšanai. Saprotams, režimam nepatīkamas lietas var vienmēr izmest ārā no pagātnes kultūrālās bagāžas. Citādi ir ar jaunām futūristiskām tendencēm, no kuŗām valdošā šķira baidās viņu nenoteicamības dēl, jo tās var vest uz pastāvošai iekārtai bīstamām polītiskām konsekvencēm. Šī nostāja izskaidro, kādēļ, piemēram, pilsoniskie ideologi mūsu gadsimta pirmajā pusē - un vēl pašreiz - jūsmo par Šillera un Puškina nemiera varoņiem, bet svīst nāves sviedrus, saskaŗoties ar līdzīgiem Ernsta Tollera un Vladimira Majakovska tēliem. Tas izskaidro arī, kādēļ vācu naudīgās šķiras un pilsoniskie korporeļi pēc vairāk nekā simt gadu - tātad drošas atstarpes vēl mūsdienās dūšīgi uzrauj revolūcionāro Zu Mantua in Banden", bet drebinās bailēs no tās pasas melodijas ar tekstu Dem Morgenrot entgegen". (Latvijas SDSP to pašu melodiju dziedāja ar lielpilsoņu tik ienīstiem vārdiem Kas paši staigā driskās").
Kopš 1917.g. revolūcijas un atsevišķiem rakstiem divdesmitos un trīsdesmitos gados, tikai tagad sāk parādīties nopietna rakstura pētījumi par valdošās šķiras represijas polītiku un metodēm attieksmē pret sociālkultūrālu progresu. Ir tipiski, ka represija kā pastāvošās polītiskās varas aizstāvēšanās līdzeklis dažādos laikos maskējas ar tiem pašiem lozungiem. Savienotās Valstīs patlaban tik pazīstamais lozungs Law and Order,, plaši figūrēja Adolfa Hitlera vēlēšanu kampaņu plakātos kā Ruhe und Ordnung". Mākslā šī likuma un kārtības" dogma izpaužas valdošās šķiras tendencē kontrolēt un padarīt ilgstošu pastāvošā kultūrālā mantojuma interpretācijas un priekšnesuma veidu. Nav svarīgi, ko pagātnes mākslinieks savā darbā ir domājis izteikt, bet gan ko valdošā šķira grib, lai viņš būtu domājis. Dialektiskais process, ko mākslinieks savā darbā reprezentē - saprotams tikai attiecīgā vēsturiskā perioda sociālevolūcionārā kontekstā - tiek garīga kūtruma un ideoloģiskas apdraudētības sajūtas dēļ ignorēts un pārveidots sastingušā rituālā. Derīgs kaut arī banāls piemērs ir turīgo pilsoņu grāmatu skapji, kur ciemiņiem labi redzamā vietā ir nolikti t.s. klasiķu" dārgi iesietie, bet nekad nelasītie kopotie darbi. Dažādas izdevuma kvalitātes vien liecina par grāmatu tirgus piemērošanos šķiru sabiedrībai. Zemāko šķiru lasītāju apmierināšanai jau 19.gs. parādās ļoti lētie Reclam" izdevumi. Līdzigi ir ar koncertu apmeklēšanas rituālu savā sastingušajā 19.gs. naudīgo šķiru izstrādātajā formātā. Lai izvairītos no nepatīkamās varbūtības, ka baņķieŗa kundzei iznāktu sēdēt blakus savai kalponei, tiek pielietotas dažādas metodes: valdošās klases reprezentācijas koncertiem (pirmuzvedumi, sezonas atklāšana, valsts akti) tiek paaugstinātas cenas, biletes tiek pārdotas ārpus kases, ieeja atļauta tikai pret ielūgumiem, tiek pieprasīti īpaši apģērbi (frakas, vakarkleitas) u.t.t. Lai kaut kā uzturētu demokratijas illūziju, zemākām šķirām tiek rīkoti t.s. tautās" vai strādnieku" koncerti, kur par lētu naudu katrs var iet ģērbies kā patīk. Valdošās klases antagonisms pieaug saskaŗoties ar mākslas darbiem, kas pilsoniskajā koncertrituāla formātā neiederas vai pat draud to pilnīgi apgāzt. Tad pilsoniskais mecenāts pēkšņi aizmirst pats savu izgudroto mītu par mākslas bezpolītiskumu un sāk mētāties ar tīri polītiskiem epitetiem, kā revolūcionārs", anarchists", kultūrboļševiks" u.t.t.
Pretēji naudīgo šķiru ideologu apgalvojumiem, no visām mākslām savā ziņā vispolītiskākā ir mūzika, kuŗās abstraktais multidimensionālais raksturs ir vistiešāk piemērots vēsturiskās dialektikas un masu kollektīva tendenču reprezentācijai. Šo svarīgo punktu kā viens no ļoti retajiem saskatīja Tomass Manns, kas pats, visu mūžu cīnīdamies ar sliktu pilsonisku sirdsapziņu" (schlechtes buergerliches Gewissen), mūziku atzina par polītiski aizdomīgu" (politisch verdaechtig): Mākslas polītiskā aizdomība ir iemesls, kādēļ valdošā šķira, neatkarīgi no savas oficiālās polītiskās designācijas, ar visiem spēkiem mēģina paturēt pastāvošos kultūras bastionus: opernamus, koncertzāles, mūzejus, līdz ar pieņemtajām apmeklēšanas rituāla formām. Vienīgais jaunāko laiku vēsturē pazīstamais mēģinājums izrauties no antīkvējušu institūciju paralizējošā iespaida un restaurēt sociālkultūrāla progresa iespējas ir priekšsēža Mao Tse-Tunga Ķīnas Tautas Republikā īstenotā kultūrālā revolūcija. Ir jākonstatē, ka Mao Tse-Tungs kā vienīgais no modernās vēstures valstsvīriem saskatīja kultūrālā un polītiskā progresa neškiŗamību, un šī progresa reālizācijas dēļ bija gatavs uzņemties ar kultūrālo revolūciju saistīto milzīgo polītisko risku.
Histeriskā falsifikācijas kampaņa, ar kuru t.s. Rietumu demokratijas reaģēja uz kultūrālo revolūciju liecina par šo demokratiju slikto sirdsapzinu" attieksmē pret kultūrpolītiskiem jautājumiem. Piemēram, kapitālistisko valstu prese pļaši ironizēja par Bēthovena un Šekspīra diskreditāciju Ķīnā, noklusējot un viltojot patiesos faktus, ka šī diskreditācija" bija domāta tikai kā taktiski nepieciešams pagaidu solis, lai, attālinot uz īsu laiku ārpasaules kultūrfainomenu eventuāli traucējošo iespaidu, Ķīnā radītu brīvas iekšējā stāvokļa attīstības analizes iespējas.
Pagātnes demītizēšanai no valdošās klases viltojumiem, tagadnes analitiskas izpratnes veicināšanai un nākotnes kursa projicēšanai, ir ieteicamas sekojošas vadlīnijas mākslas vēstures restaurācijas un jaundarbības laukā:
1. Mākslas formu ģeneze ir analizējama attiecīgā vēsturiskā periodā pastāvošās ekonomiskās struktūras kontekstā. Piemēram, sākot ar 15.gs. Rietumeiropā sāk parādīties pilsonisko baņķieŗu dinastijas (Nirnbergas Tucheri un Imhofi, Augsburgas Fugeri un Velseri), ap kuŗām izveidojas kapitāla koncentrācijas punkti. Starp 16. un 19.gs. norisinās kapitāla pārplūšana no augstākām sabiedriskām šķirām buržuazijas rokās. Ņemot vērā, ka mākslas patronāts ir atkarīgs no savām maksāt spējām, ir neizbēgami, ka kapitālam, pārejot citas šķiras rokās, tam seko patronāta sistēmas klienti-mākslinieki. Mainoties patronātam, māksla piemērojas jaunās valdošās šķiras sabiedriskai fiziognomijai un prasībām. Izveidojoties modernajai kapitālistiskai patēriņa produkcijai, 19.gs. arī māksla kļūst par tirgus produktu ar zināmu vērtību, kas mainās atkarā no produkcijas, pieprasījuma un patēriņa savstarpējo attieksmju svārstības. Ir gadījumi, kas norāda, ka līdzīgi naudai, kas inflācijas periodā krīt vērtībā, arī māksla, kuru kapitālistiskā sistēma ir degradējusi uz produkta līmeni, piedzīvo līdzīgus inflācijas periodus un ka financiālā krize var būt tiešs iemesls māksliniecisko vērtību krizei. 2) Tāds stāvoklis, piemēram, ir skaidri saskatāms ekonomiskās krizes periodā, kas pavadīja Trīsdesmit gadu kaŗu 17.g.s. Seviški markanta mākslinieciska parallēle rodas sakarā ar ekonomisko krizi, kas sekoja Pirmajam pasaules kaŗam. Pēc pilsoniskās konsūmsabiedrības normām tie mākslinieki, kas savus darbus projicē uz ideoloģiskas bazes, kuŗai attiecīgā laika periodā trūkst ekonomiska seguma, ir spiesti bankrotēt. Tas izskaidro, kādēļ pirms 19.gs, mākslinieki bija financiāli labi situēti, bet, mākslai kļūstot par konsūmsistēmas tirgus produktu, mākslinieku ekonomiskās un līdz ar to personīgās problēmas strauji pieaug.
2. Mākslas formu attīstība ir analizējama sabiedrisko šķiru konstellācijas kontekstā, izejot no attiecīgā laika periodā valdošās klases raksturībām un tās attieksmēm ar pārējām sabiedriskām šķirām. Piemēram, māksla kā polītiskas agitacijas un pārliecināšanas līdzeklis nepārprotami figūrē 16.gs. reformācijas un pretreformācijas cīnās, kuŗu īstais iemesls bija zem reliģiski doktrīnālas maskas slēpti sabiedrisko šķiru un nacionālo impulsu konflikti. Abas konfliktā nonākušās puses pirmo reizi jaunāko laiku vēsturē sāk pielietot mākslu kā masveidīgas aģitācijas un propagandas līdzekli. Pilsoniskai šķirai ir jāpateicas Mārtiņa Lutera ģeniālajām aģitātora un propagandista spējām ne tikai par savu kultūrālo bagāžu, bet arī par savu eksistenci. Ir tipiski, ka Luters kā visi jaunās šķiras ideoloģijas autori tiecās pēc saprašanās ar augstāko šķiru (aristokratiju) un ar aklām dusmām vērsās pret zemāko šķiru (zemniecību). 3) Parallēla situācija ir novērojama 20.gs. sākumā, kad 2.socialistiskās internacionāles vadītāji elementi ir ar mieru parlamentāri sastrādāt ar pilsoniskām partijām un no sava vidus izraida radikālos proletāriski orientētos biedrus. - Ārpus šķiru cīņu radītā sociālā konteksta mākslas formu attīstībai trūkst jebkādas vēsturiskas motīvācijas un tālākas attīstības iespējas, kas, starp citu, ir arī viens no Padomju Savienības ķultūrālā progresa stagnācijas iemesliem.
Sķiru cīņu turpināšanās atzīšana nozīmētu vismaz daļēju Leona Trocka permanentās revolūcijas doktrīnas rehabilitāciju, ko Padomju Savienības ideologi līdz šim nav bijuši spējīgi darīt. Monolitiskas polītiskas struktūras un centrālizētas birokratiskas kultūrpolītikas smacējošo iespaidu uz mākslas formu attīstību un progresu labi apzinājās pirmais Padomju Savienības tautas izglītības komisārs Anatolijs Lunačarskis, kuŗa ieteikumu attieksmē pret šo problēmu ir vērts šeit citēt:
Es esmu bieži uzsvēris, ka savā nostājā pret atsevišķiem mākslas novirzieniem izglītības komisāriātam ir jābūt bezpartejiskam. Attieksmē pret formas jautājumiem, tautas komisāra un citu valsts varas pārstāvju gaumes nedrīkst būt izšķirīgas. Visām personām un grupām, kas darbojas mākslas laukā, ir jāatļauj neierobežota attīstība. Neviens novirziens nedrīkst citu nostumt pie malas, neatkarīgi no tā, par cik jaunais novirziens ir jau apbruņots ar iegūtu atzinību vai par cik tas ir tikai modes kliedziens. 4)
Interesanti un svarīgi piezīmēt, ka Ķīnas Tautas Republika labi apzinās institūcionālas pārkaļķošanās briesmas kā kultūrālā, tā polītiskā laukā un ir konstruējusi ideoloģisku bazi, lai no šīm briesmām izvairītos. 5) Pretēji Rietumvalstu komūnistisko partiju teorētiķiem un kommentātoriem, kuŗu acīs Padomju Savienības polītiskā attīstība stāv ārpus kritikas un reprezentē nemaldīgu universāli pielietojamu revolūcionāru standartu, Ķīnas ideoloģiskā pašanalize ietveŗ nesaudzīgas kritikas elementus un ciešu apņemšanos neatkārtot Padomju Savienības pagātnes kļūdas. Ja Ķīnai tiešām izdodas revolūcionāro entuziasmu izglābt no termidorisma briesmām - problēma, kas savā laikā tik ļoti nodarbināja Trocka, Ļeņina un vinu līdzstrādnieku prātus - tad Ķīnas kultūrālā nākotne var vest uz rezultātiem, kas Padomju Savienībā līdz šim ir palikuši tikai sapņi.
3. Mākslas formu mutācija ir izskaidrojama dialektiskā procesa gaismā, analizējot apstākļus, kas rada pārmaiņas sabiedrisko šķiru hierarchijas struktūrā. Mēģinot samazināt un vienkāršot bezgalīgo variablo faktoru skaitu, kas šo procesu noteic un kuŗu savstarpējās attieksmes ir vienmēr mainīgas, ir iespējams saskatīt divas tendences:
a. Ascendences stadija, kuŗā zināma sabiedriska šķira manifestē progresīvitāti, humānitārismu, vienlīdzības izjūtu, vēsturiskas atbildības apziņu, internacionālismu un agresīvu savas ideoloģijas īstenošanas polītiku. Šīs tendences nešķiŗami saista 1789.gada polītiski atmodušos jauno buržuaziju ar 1905. un 1917.gada entuziasma pilno proletāriātu kā kultūrāli, tā polītiski. Ascendences stadijā māksla kā savās iekšējās, tā ārējās attieksmēs ir funkcionāla. Izsakoties citiem vārdiem, mākslas darba dialektika ir parallēla sabiedriskās attīstības dialektikai.
Ascendences māksla ir struktūrāli organiska, t.i., formu noteic izvēlētā materiāla īpašības, sabiedriski tā ir integrāla ar tendenci diferencēt vienojošos no skaldošiem elementiem, tās eksperimentācijai piemīt mērķtiecības un progresa motīvācija, tematikas centrā tā nostāda lielas humānas problēmas, un tās gala secinājumiem ir optimistisks raksturs.
b. Dekadences stadija, kuŗā zināma sabiedriska šķira manifestē reakcionārismu un konservātīvismu, represīvas tendences, pārākuma apziņu, vēsturiskas atbildības trūkumu, šovinismu un defensīvu ideoloģisku stratēģiju. Šīs aprēs nous le dēluge raksturības tikpat nešķiŗami saista 18.gs. dekadento franču aristokratilu ar 20.gs. morāli un kultūrāli izkurtējušo Rietumpasaules lielpilsoņu šķiru. Dekadences stadijā mākslai piemīt dekorātīva funkcija: atspoguļojot pieaugošās pretrunas un atsvešināšanās fainomenus sabiedriskā struktūrā, dekadences māksla satur kontradikciju starp materiālu un formstruktūru, tās eksperimentālismam trūkst mērķtiecības, un tas ir tikai pašmērķis, centrālo humāno problēmu vietā tā labāk jūtas ēnu perifērijā.
Kā vienā, tā otrā stadijā mākslinieks ir aktīvs kā cilvēka - polītiskā dzīvnieka sirdsapziņas balss. Viņš konstatē, izskaidro, aģitē, protestē un cīnās. Tādēļ parafrazēsim Klauzeviča (Clausewitz) vārdus attieksmē pret karu un diplomātiju un droši teiksim: MAKSLA IR POLITIKA, TIKAI AR CITIEM LĪDZEKĻIEM.
Venēcijā, 1970.g. novembrī. G. Pone
NORĀDES
1) Pie retiem izņēmumiem pieder pirmais Padomju Savienības tautas izglītības komisārs Anatolijs Lunačarskis, kuŗš atkārtoti akcentēja mākslinieka svarigo funkciju sabiedriskās polītiskās domas kultivēšanā. Skat. Anatoli Lunatscharski, Die Revolution und die Kunst (Dresden, 1962)
2) Hanns Eisler, Reden und Aufsaetze (Leipzig , 1969)
3) Friedrich Engels, Der deutsche Bauernkrieg, Marx/Engels: Werke, Bd. 18 (Berlin, 1956)
4) Anatolijs Lunačarskis, Iskusstvo kommuni Nr. 4, 29.dec. 1918
5) Enrica Collotti Pischel, La Cina Rivolucionaria: esperienze e sviluppi della rivoluzione ininterrotta (Torino, 1965); skat. arī Stuart Schramm, Ideologie dialectique et dialectique du reel en Chine (Paris, 1960)
