ANDRIEVA EZERGAIĻA INTERVIJA AR MODRI ZEBERIŅU

 

Andrievs Ezergailis: Vai būtu pareizi teikt ka mēs tagad, 1977. gadā, runājam ar „jaunu” Zeberiņu, tas ir tā, no literārā viedokļa skatoties, salīdzinot, teiksim ar 1965. gadu?

 

Modris Zeberiņš: Vecā paaudze mani vēl nepazīst. Jaunā vairs nepazīst. 1975. g. maijā biju Ņujorkā. Lasīju priekšā. Patika ļaudīm, patika pašam, lai gan daži rūkuši, ka es vietām rakstu un lasu latīniski (quid in scripta manet ab urbe condita Anno Domini MCCI sicut adequatio intellectus et rei). Tad vēl viens jauns cilvēks sūdzējies: „Ko viņš tur runā par Augustu Ģiezēnu? Kas ir Augusts Ģiezēns?” − Bija aplausi, ziedi. Jānis Bičolis teica − ar fragmentiem mums nepietiek. Mēs gribam visu romānu. — Visu!

Aizsūtīju izdevējam visu romānu Man tas viens velliņš. Kā iesākumā bija, tā tagad būs − apgāda īpašnieks pēc trim gadiem varēs svinēt manu darbu nepublicēšanas trīsdesmit gadu jubileju. No vienas puses liekas, es sev varu uzsist uz pleca un teikt: „Tu tik ir puika!” No otras puses es nevaru saprast, kas ir tas manā darbā, kas cilvēkus sakaitina? Tā kā esmu nepazīstams jauniem un veciem, vienīgā atšķirība starp 1965. gada Zeberiņu un 1977. gada Zeberiņu būs izsakāma Gētes vārdiem: Ein Mann von fünfzig Jahren. Kad rakstīju Tiltus miglā (1948-1950) desmit gudri jaunam rakstniekam atbildēja vairāk nekā viens muļķis spēja vaicāt. Nu, piecdesmitgadnieks būdams, es, viens muļķis, varu vaicāt vairāk ne kā desmit gudri atbildēt.

 

A.E.: Ceru, tu nedusmosies, ka tavu atbildi pilnīgi nopietni neņemu. Šķiet, tu būsi vienīgais no sava darba pazinējiem, kas tavā šodienas darbā tik maz jauna saskatīs. Vai starp Zelta lielceļiem un vēl nepublicēto darbu Man tas viens velliņš tev nav kāda jauna literāra teorija radusies?

 

M.Z.: Zelta lielceļi ir vēsturisks romāns. Man tas viens velliņš ir tās pašas universālās karalistes romāns kā Tilti miglā. Par Tiltiem miglā Jānis Kadilis teica, ja cilvēks cienī mūziku un klausās mūziku, tad jau nemaz nevajag redzēt smaržojošus mākoņus un auļojošas vijolītes − vai otrādi viņš teica, auļojošus mākoņus un smaržojošas vijolītes. Ja skatos uz savu pēdējo romānu, mūzikas neredzamā karaliste, vai kā baltietis Franks Tīss teiktu: Die Wirklichkeit unwirklichen ir tā pati Tiltos miglā. Proti, mūzikas pasaule. Ja es tagad pieķeŗos vēstures tematam un tu, draugs Andriev, man piedāvā brīnišķīgas lietas no visu laiku Latvijas apcirkņiem, otra loka līnija veidojas uz kuŗu katru vēsturisku tematu no Zelta lielceļiem.

 

A.E.: Tiltos miglā un arī Zelta lielceļos ir tekoša stāstījuma plūsma, turpretim tavā pēdējā romānā šī stāstījuma plūsma tiek lauzta bieži un dažādākos veidos?

 

M.Z.: Es zinu tevi interesē Džeimsa Džoisa ietekme manā darba stilā. Nav jau tas vien. Divdesmit bibliotēkā nostrādāti gadi − un ne jau lasītājiem pie letes grāmatas izsniedzot, bet, kā advokātam vai filologam bibliogrāfiju brikšņos laužoties, ar visādiem celmiem un saknēm plēšoties − 10 dažādās valodās reizē lasot un domājot − manu literāro stilu un domāšanu tā lauzuši, ka rakstīt varēšana pašam ir brīnums. Krišjānis Valdemārs savus Trīssimt stāstus varēja norakstīt no vācu grāmatām vienā plānā brošūriņā. Mūsu laikos ir tā, ar vecā Stendera Augstās gudrības grāmatas vārdiem runājot, kuŗi attiecināmi kā uz Ilzi Šķipsnu, tā uz Baibu Bičoli: Ja tev dārzā tūkstoš ābeļu koku, un katrā no tiem tūkstoš ābolu: ak, kāds liels pulks! Atver Vidējo īstenību − ak, kāds liels pulks visas pasaules vislabāko stāstu tev skries pretim no katras lappuses! Bez tam − kas ir mūslaiku pasaulē „īsta, reāla dzīve?” Ziedošā pļava, kuŗu pļauj Andrieva Niedras Strautmaļu Jēkabs? Vai ziedošā pļava, kuŗu pļauj Tolstojs? Mākslas un izglītības departamenta direktora Jāņa Akurātera velūra platmale un Kalpa zēna vasaras spīļu arkls − kuŗa no šīm lietām reāla dzīves īstenība? Vēlreiz atgādinu Ilzes Šķipsnas virsrakstu: Vidējā īstenība. „Klus, du, škandālmaker!” − kliedz Mērnieku laiku Švauksts. Pietuka Krustiņš mums tuvāks un mīļāks par Ati Kronvaldu, uz kuŗu, nudien, attiecas Švauksta kliedziens.

Prezidenta pilnvaris, sūtnis Kārlis Zariņš, Vācijas bēgļus apciemodams, katedrā uzkāpis, ar pirkstu iebadīja liekos zobus pareizā vietā un Sprīdīša ķēniņa balsī uzrunāja Minsteres latviešu studentus par ozoldēliem un liepu meitām. Vai tur bija Sprīdīša jocīgais ķēniņš vai latviešu dieviņa mūžīgā patiesība − nudien , nezinu. Viena ideja lauž otru; angļu valodā francismi ar ģermānismiem lauž vai katru vārdu. Cilvēku apziņas straume top ne vien lauzta, bet tā ir ari daudzstaraina un daudzplākšņaina. Nav nemaz grūti daudzbalsīgi domāt, rakstīt un lasīt.

 

A.E.: Zinu, ka viena svarīga iezīme tavā tagadējā darbā ir mūzika...

 

M.Z.: Universālīstenība. Neatkarīgs ritms, laiks un paradimensionālitāte.

 

A.E.: Zinu, ka savu karjeru esi uzsācis kā mūziķis. Bet šķiet, ka tagad, savas atkalizniršanas reizē mūzikas ietekme spiežas ārā visdažādākos veidos...

 

M.Z.: Tā jau bija Tiltos miglā.

 

A.E.: Bet tagad tā kā vēl nekad. Vai tieši šinī plāksnē nebūtu iespējams saskatīt kādu novatorismu tavā darbā?

 

M.Z.: Dzīvē, pasaules uzskatā, uzsvēršu − dzīves laimē, − nudien! − tālab, ka mūzikas pārdzīvojums līdzinās mīlestības jūtu intensitātei (lai gan mūzika allaž ir mūzika pati). Tā nav libido, tā nav trigonometrija, tā nav šacha spēles universāljēga, tā nav ceremoniāls dievkalpojums − bet visiem šiem vērtību novadiem mūzikā ir parallēles, bet kā tā spēj ietekmēt literātūru? E.T.A. Hofmans bija ari komponists; Richards Vāgners − arī dzejnieks un labs drāmatiķis, bet Richarda Vāgnera dzeja un Richarda Vāgnera mūzika spēj būt divas dažādas pasaules, un Vāgnera Gesammtkunstwerk ir trešā, pilnīgi patstāvīga pasaule. Katrai no tām trim ir īpaši mīļotāji un lietpraši. Ideālā dzīves telpa jau no grieķu teātŗa, no Salamana tempļa laikiem − vienmēr ir skatuves telpa visos laikos un visās vietās. Ikdienība nokrīt kā nasta. Pazūd. Tur − starmešu gaismā − kur no orķestra lampu dobes kāpj Svētais Gars un diriģents cilā zizli − esam pasaules telpā. Desmit gadus esmu bijis klāt ikvienai operai mūsu pilsētā. No pirmajiem mēģinājumiem līdz izrādei. Allaž ir tā. Skatuves un mūzikas mijiedirbe mani vienkārši padarījusi tai dzīves telpā laimīgu.

 

A.E.: Mans jautājums bija tieši par mūziku, un tu ienesi vēl pāris citas lietas; skatuvi un teātri.

 

M.Z.: Man šķiet, ka tās ir diezgan sakarīgas lietas. Sacha spēlētājam, piemēram, skatuves jēdziens nemaz nebūs svešs. Spēlē neklātienes partiju, vai divi draugi − bez galdiņa un figūrām, ir tas pats. Ir kāda filozofiska telpa.

 

A.E.: Par literātiem, par latviešu rakstniekiem to es tā nezinu, bet pasaules literātūrā ir daudzi, kas ir mēģinājuši iekļūt mūzikas sfairā, un tas viņiem bieži nav izdevies. Tu, man šķiet, esi tur iekšā?

 

M.Z.: Kad Jānis Poruks dzejo Simfoniju ar mūzikas tiešiem priekšstatiem − pliekani un dumji. Kad Poruks Pērļu zvejniekā tēlo Tanheizera un Tristana izrādi, tas ir viņa Tanheizers un viņa Tristans, kuŗam nav ne mazākā sakara ne ar Vāgnera mūziku, ne dzeju, ne drāmu. Muzikalitāte dzejā ir Plūdonim. Skaņas, ritmi. Bet pati dzeja? Tā atkal kas cits, vai ne? Tomass Manns ļoti daudz rakstījis par mūziku, bet viņam jūk kopā mūzika un sensuālitāte kā putra ar kāpostiem un reizēm šķiet, ka viņš nezina ne vienu, ne otru, bet dikti labi raksta. Ja es esmu pietuvojies mūzikai ar latviešu pasaku jaunākā dēla ziņkāri, tad, protams, par to gribas rakstīt. Kā to esmu teicis tai pašā romāna Man tas viens velliņš otrā nodaļā par Donnas Diānas valstību. Ja tev, cilvēkam, ir laimējies pakāpties uz kungu sētas un iekliegties: ak, cik še jauki! − gluži dabiski, lai gan namzinim nepatiks. Pumpura Lāčplēsī − tie cilvēki, uzlēkuši uz ziemeļpola vaļņa, iekliegušies − vai, cik še jauki − atpakaļ atrauti − mēmi. Es esmu mēģinājis, cik spēdams visu pateikt. Mūzikas lekcijās, salīdzinātajos piemēros. Tas pats ir jaunajā romānā.

 

A.E.: No kā mute pilna, no tā sirds plūst pāri...

 

M.Z.: Bravo! Sauklis literātūrai! Un zini − gandrīz vai pareizi! Parasti saka: no kā sirds pilna, mute plūst pāri, bet literātūrā patiesāk ir otrādi. Bet mūzikā ir atkal citādi. Tas, kas plūst pāri, ir sirds. Mūzika jau ir eo ipso Gesammtkunstwerk. To jau nav uztaisījis ķēniņienes Viktorijas laikā viens pats Vāgners. Ļoti brīvi par mūziku varēja rakstīt Jozefa Haidna laikos Vīnē, kad visi grieķu mītoloģiskie tēli bija vienkārši mūzikas raksturlomas. To pavisam vienkārši izsaka vecie teicieni: dievišķīgā komēdija, dievišķīgās rotaļas. Ir numinozi teiksmaini, ka tūkstoš cilvēku sēž vienā telpā uz krēsliem, un viņiem nav vajadzīga nekāda joga, nekādi kairinājumi, lai viņi katrs pārkāptu savu metafizikas slieksni... Cilvēki vaļējām acīm neskatās. Redzēšana ir kā caurspīdīgs aizkars, nav svarīga. Vai: spēlējot no notīm, tu pats viss esi mūzika. Ne jau kā medijs, neapzinīgi, bet ar pilnu apziņu, tikai: cita nekā nevajag.

 

A.E.: Savā autobiogrāfiskā skicē, kas parādījās Jaunās Gaitas 101. numurā, tu jau šo šifru par mūziku drusku atsedz, sakot, ka pēdējos desmit gadus esi pavadījis filozofējot mūzikā...

 

M.Z.: No tā nāk mani referāti par Bēthovenu un arī par Jāzepa Vītola tautasdziesmām.

 

A.E.: Vai rakstot literāri, tu komponē − tā kā simfoniju vai sonātu?

 

M.Z.: Tik komplicēti ne. Tavs vēturiskais darbs 1917. gada revolūcija Latvijā gan, piemēram, ir ļoti komplicēta simfonija ar vairākiem orķestriem − tā kā Berliozam. Piecu cēlienu traģēdija seko stingrākiem stāsta likumiem nekā simfonija. Dzejot soneta formā, kā to darīju pirms Tiltiem miglā, ir darba ziņā tas pats kā mūzikā komponēt dziesmu. Tikai soneti neskan, sonāta skan. Komponēt un spēlēt ir grūts darbs, klausīties − paradīze; bet pāra stundās izsmeļ veselas nedēļas garīgu enerģijas tiesu − tāpat kā spiritiska seansa medijs. Ķecerīgs vaicājums tev pašam, Andriev. Tu esi šachists. Tu esi vēsturnieks, eo ipso pagātnes drāmatiķis. Vai tu pievienosies man, ka mūzikas un reliģijas un mīlestības īstais dzimšanas punkts ir − rotaļīgs sporta paveids? Es allaž esmu jūsmojis par medinieci − Donnu Diānu kā mūzikas dievi.

 

A.E.: Kas ir šī filozofēšana mūzikā?

 

M.Z.: Ar laiku sāk redzēt mūzikā veselu pasauli. Mūzikā atklājas: eine philosophische Weltschau. Kā jau esmu teicis, uz estrādes ir Dieva valstība.

Ut sonant cordis
Resonare fibris
Miserere nobis...

viduslaikos koristi dziedāja slavenajā lūgšanā ut-re-mi-fa-sol-la-si − (Tās ir toņkārtas zilbes − katra toni augstāk, katra dzejoļa rindas pirmā zilbe.) Uz estrādes ir atvērti paradīzes vārti. Ja cilvēks iešauj savu sajūsmu tur − hei − to jau izteic ikvieni sporta vārti − un lidojošās sajūsmas dinamika − kājbumba. Vārti! − gleznoja Augusts Annus. Viņš gleznojis arī čellistu, spēlējam sonātu. Dievišķīgs sajūsmas neprāts, kad Rīgas Futbola klubs − RFK − gūst vārtus. Dievišķīgs sajūsmas neprāts − ja meitene − čelliste spēlē Cēzara Franka „La-mažora sonātas” finālu. Zīlītes dziesmu saulei ar pavasaŗa zaļu vēju, vasaras zaļu vēju ziedošā liepā.

Zem liepas vārtu priekšā,
Kas zarus līdz rūtīm plēš,
Ceļ zaļu Dieva namu
Zaļš pavasaŗa vējš.
Tur zīlītes dziesma saulei
Un vēja kokle skan...

dzied Fricis Bārda. Dievišķīgais neprāts uz estrādes cilvēkus − garu − „līdz dievībai pacilā.” Un tas ir mūžības vīns.

 

A.E.: Tātad mēs varam teikt, ka viena no tām sakarībām starp mūziku un literātūru ir tāda aistētiska iedzīvošanās, dažādu mākslas formu sakušana.

 

M.Z.: Jā gan. Symposion − teic Platons. Cenna − saka romieši −, un tur tu dārgi maksā − talantu sidraba − lai teatrāli patricietim ļauj uz skatuves ēst, dzert un ar ballīšmeitām un baletmeitenēm dancot. Arī tā ir mākslas formu sakušana, kur tām piekūst klāt vismaz daži talanti īsta valsts sidraba. Talants ir attiecība 1:25, tā kā mūsu lats (šiliņš) pret mārciņu sidraba − ei, ei ei, mīļais, tā kā paviegls... piemet vēl sauju latiņu klāt... Talants. Jāņa atklāsmes grāmata saka: viens mēriņš kviešu par sidraba gabalu un elji, un vīnu... Slavenais bībeles talants.

 

A.E.: Vai nebūtu arī vēl cita plāksne, kuŗā mūzika ir atstājusi ietekmi uz tavu darbu? Tavā jaunajā romānā Man tas viens velliņš − šķiet − tu vairāk nodarbojies ar temām nekā ar personām...

M.Z.: Nu ir pareizi. Tā jau ir mūzikālā filozofija. Un „Velliņa” viena tema ir Džuzepes Verdi La donna ‘e mobile. Amerikāniski tulkojot − girls are promiscuous, girls are whirlwinds. Qui mal piu vento. Otra tema ir romiskā Cenna. Ar Kārli Ulmani kā imagināru, skalbisku latviešu pasaku ķēniņu centrā. Džeimsa Džoisa otra romāna idejas ietekmē, proti: miera nav sentēvu gariem.

 

A.E.: Vai te mēs nedzirdam cauri tādu vāgnerisku leitmotīvu?

 

M.Z.: Vai tu domā Loengrīna: Sie naht, Elsa von Brabant? − Īru un skotu Turaidas Rozi? Vītola Beverīnas dziedoņa leitmotīvu? Tā Loengrīna Elza iet caur sirdi kā zelta stīga. Kā dimanta zāģītis − teic Skalbe. Dionīziskā sāpju sajūsma... Ne par velti Loengrīna Turaidas Rozi Čaikovskis pārdzied tā;

Bij Kristus bērnam rožu stāds;
Tas paša stādīts, audzināts...
Kā balta ābele

Tu, mīļā dzimtene... dzied Alfrēds Kalniņš jūnijā aizvestajiem... vai tas viss neiet caur sirdi kā zelta stīga, kā dimanta zāģītis? Vienīgi Poruks to mēģinājis izteikt. Bet „Zilizana sirdsdedze” nepieder pie Poruka labākajiem darbiem. To leitmotīvu, vāgnerisko leitmotīvu − in apogrypha − glabāsim dzejniekiem. Sie naht, Elsa von Brabant. Miera nav sentēvu gariem. Laikam Donnas Diāna − La donna é mobile − ir dzirdējusi, āre − es mūzikā gribu filozofēt − tad tās rotaļlietas pienāk diezgan tuvu − oooi! noķer futbolista šautu bumbu! Vai sargies, lai neķer! Zini − dažkārt zibens, zilas bumbas veidā, ielido ar vēju pa skursteni un grozās plītskaktā... Kungs, gribi kalponi? Ecco la serva padrona... Sābŗiem aukstas pēdas... Ein Energiepaket! Tāds bumbas zibens drusku pagrozās − vai kāds tu klīsteris! Un iziedams sagāž maizes krāsni − tā kā priecīgās latgaļu vai poļu kāzās, tā kā Skroderdienās Silmačos. Tādi Energiepakete kaut kur ir un kaut kur rodas. Mūsu relativitātes laikos par to šaubīties nevarēs. Rašanās stāvoklī tāda viela tev ir tveŗama gandrīz vai pirkstgalos. Kaut kas milzu vilinošs un vēl nekad neatbildēts šķiet pavisam tuvu... Zilzaļas ugunis šķīst... Nu ir, nupat velni sāks dancot... izbailēs domā Skalbes pasakas Jānis − tas, kuŗš brauca Nezināmo meklēt... „Rati, ilksis, zābaki, glābiet mani no Nezināmā!” Un turpat aiz ielejas, kalnā ir ķēniņa pils. Jānis pusnaktī pavisam tuvu klāt, bet...

Ir tādas lietas, kuŗas Didro Enciklopēdijas sistēmai neatbilst, tās, par kuŗām Hamlets saka:

Ir daudz zem debess lietu, Horācij,
Ko nesapņo pat tava prātniecība.

Lietas, kas pieder pretmetīgajai Donnas Diānas, vai − „sātaniskajai” pasaulei. Natur ist Sünde, Geist ist Teufel − spriež ķeizara Maksimiliana padomnieki Fausta − Gētes Fausta − otrā daļā.

 

A.E.: Cik tuvu literārs darbs var nākt mūzikai?

 

M.Z.: Piemēri: Frīdricha Nīcšes Zaratustras Dejas dziesmas, kur muzikālās formas un ritmu formas šķietami prozā rakstītā dzejojumā, vai brīžam tā kā Tagores Gitandžali (Upurdziesmā), kur muzikālais elements jau ir prozā immanents. Vai tā kā Baibas Bičoles dzejā „Senlaicīgām meldijām pūšot” − var dzirdēt to Sen Sansa „Danse macabre” lauztā valša temu.

 

A.E.: Tu nesaki, ka identitāte starp mūziku un literātūru ir pilnīga?

 

M.Z.: Protams, ka es to nesaku, jo mūzika un literātūra jau nu ir neatkarīgi garīgās dzīves novadi. Suverēni vektoru cikli. Kur tiešām ir labi, ja viens netop otra kalps vai kalpone (ancilla, serva). Mūzikai nav nepieciešama literātūra un literātūrai mūzika. Bet ja nu vienu novadu var izlietot otra apgaismošanai un labākai izprašanai, tas jau tikai liecina to veco Čārlza Darvina ģeniālo ideju, ka Homo attīstās tālāk in species Homo intellectualis, Homo poeticus, Homo ludens, Homo faber. Nur Beschränkung macht den Meister. Savā vīzē Darvins to ir pavisam skaidri teicis.

 

A.E.: Man interesētu tava nostāja pret modernismu mākslā. Cik varu nojaust, tad tev ir daži pretstati. Par moderno mūziku tu runā daudz. Par moderno glezniecību un skulptūru nekādu jūsmošanu neesmu dzirdējis. Kā tas būtu izskaidrojams?

 

M.Z.: Tēva vaina. Moderno glezniecību un skulptūru viņš no maniem priekšstatiem bērnībā riedams izrējis. Gleznotāji ir principā šaursirdīgi rējēji. Mans tēvs iesāka mācīties par fotogrāfu, bet tur viņam trūka sabiedriska talanta. Fotogrāfam jāprot rīkoties ar cilvēkiem tā kā zobārstam vai advokātam, bet manam tēvam tur bija sanācis tāds komplekss, ka − cik viņš fotografēja, tik cilvēku priekšā ālējās kaut kas... kā to lai saka? Hofmans, savus briesmoņus − pundurus aprakstot, lietā adjektīvu „skurīls”. Kad mans tēvs rīkojās ar statīvu un plašu kasetem, paša bērniņi bija šausmās. Māšele allaž tādās bildēs bija nobrēkusies nikna, zili sarkana... Statīvi slīdēja, gāzās, magnēzijs sprāga... Bērniņus dresē kā jaunkareivjus pareizā pozē turpat stundu (jo pašam jaunībā pret klientiem bijis baiļu komplekss) līdz bērniņš ar bļaušanu un bāršanos bildē akadēmiski stīvi ielocīts − trijkājis izgrūzts no fokusa, plates vietā ielikusies tukša kasete, saulei aizgājis priekšā mākonis un tā joprojām. Mans tēvs iznāca gleznotājs ar pabailīga fotogrāfa acīm. Tillbergs tādu nu drusku nerro un drusku moka. Līdz fotogrāfa redzēšanas punkti − smalki − engriski − tīri − ar tievu otiņu (mans tēvs fotodarbnīcā bij retušētājs) iebadīti baltā audeklā, Tillbergs paņem visrupjāko otu (arī īsts gleznotāja pašpuikas raksturs!) un iesmērē gan še, gan te. Gleznieciski pareizi. Tillbergs bija lielisks zīmētājs. Kur liek − nav jālabo! Viss tas tillberģisms man smagi guļ plecos, jo tēvs negribēja, ka es gleznoju, tāpat kā Skalbe negribēja, viņa draugu dēli dzejo. Viņam gan patika, ka mans brālis mēģināja gleznot. Bet brāli pievilka ķīmija un elektrotechnika.

 

A.E.: Mans jautājums bija tieši vairāk par moderno mākslu?

 

M.Z.: Vispār − glezniecība jūtas nāvīgi ievainota. Gaismas bildes un foto technika nemitīgi attīstās. Katrs fotografē − un Donna Diāna, laipna, priecīga un veikla dāvinātāja. Bilde, kuŗu Donna Diāna taisa pati (un tev jāgaida, līdz attīsta). Suspense. Surprise, surprise! Slīdnītes met tīru gaismu. Bilde uz ekrāna ir tikpat priecīgs brīvs pārsteigums kā bilde dabā. Mākslinieciskā krāsu fotogrāfijā ietilpst gleznotāja redzēšanas elementi. Atkrīt gleznošanas rūgtās ciešanas, dzemdību un radīšanas mokas. Fotogrāfijā tev Donna Diāna glezno pati, ko tu gribi, ko viņa grib. Nevis, ko Šiškins un Purvītis, un Tillbergs pirms simt gadiem gribējuši, mans tēvs, ar siksnu piesizdams, aplam mācījis... Vai viņš jebkad nojauda Pola Sezanna − Konrāda Ubāna sakarību? Tāds Ubāns viņam vienkārši neprata gleznot. Un Ubānam tāds Zeberiņš atkal neprot gleznot. Pastkartes taisa ar eļļas krāsām. Tīrais Šiškins. Ech solniško, solniško... viss pa krieviski, tā kā miera laikos. Tik raibi, kā krievi glezno, neglezno ne franči, ne angļi. Plivjot po reku utoča, vsja pjostraja, krasivaja. Gleznotāji nu strādā tīri gleznieciski formālas lietas. Vismaz apdare; zināmu krāsu gammu vienkāršošana, aristokrātisko pelēko un brūno, un sūnu zaļo krāsas redzēšana. Galīgo konsekvenci sasniedz dažās amerikāņu universitātēs: kur glezniecības fakultātē profesora specialitāte ir gleznot ar baltu uz balta. To mēs no formālā viedokļa varam saprast. Glezniecībā vienkāršojas un specializējas pēc tā Gētes principa nur Beschrankung macht den Meister. Skaista bilde vai tikai apbrīnas pilna Dieva dabas atveidošana, kā to kādreiz uzskatīja par gleznotāja non plus ultra. Tas jau gleznā vairs nav vajadzīgs − gleznošanai it kā nogriezti kalpošanas mērķi cilvēcei. Gleznošana ir speciālu gleznošanas cienītāju, šaurākas profesionāļu grupas esoteriska rotaļa. Varbūt tālab es negribētu runāt par moderno mākslu pārāk izsmeļoši, kaut gan nepārprotami: ja cilvēks ir centies gleznot baltu uz balta, viņam būs bijusi laba krāsu izjūta. To jau mēs redzam no amerikāņu modernas dzīvojamo telpas iekārtas (interior decorating). Modernās mākslas attīstības principi ir tādi muzikālo formu komponēšanas principi, kā, piemēram, Zoržam Brakam. Ja viņš veido pilsētas horizontu ar savām klusajām dabām, viņš iespēj pilsētas, horizontu veidot tā, kā mēs redzam kādas mūžīgas atgriešanās, spirāles un centra grupas konstantu ritmiku. Augstums pretstatā, teiksim, kreisās puses grupas augstumam kontrastēts ar labās puses grupas augstumu − tur ir tik daudz dialektikas un tik daudz gleznieciskas strukturālas filozofijas kā agrākos Leonardo da Vinči un Rafaela laikos ar visām brīnišķīgām trīsstūra kompozicijām. Bet visu dažādo figūru un krāsu polifonija nemaz nebija saprotama. Tā ir esoteriska grupa − glezniecībai pietrūkst tās universālitātes, kuŗa joprojām ir modernai mūzikai. Par statujām runājot, man šķiet, modernā socioloģija vairs neļauj skulptūrai pietiekami reprezentēties − dzīve ir tik sabiedriska, un bijušie parki un bijušās muižu alejas un reprezentācijas zāles vairs nespēj ar dievišķīgo godbijības ceremoniju pieiet skaisti veidotām skulpturālām grupām. Skulptūrai jākalpo kaut kam vienkāršākam − skulptūra laikam ir funkcionālās architektūras sastāvdaļa, ja es saprotu to lietu pareizi. Vai modernā skulptūra bieži vien necenšas iekārtot telpu dažiem vispār par svētiem pieņemtiem skulpturālās mākslas meistardarbiem.

 

A.E.: Vai to, ko tu teici, var attiecināt arī uz elektronisko mūziku?

 

M.Z.: Mēs runājam vairāk par tēlotājām mākslām − glezniecību un skulptūru, bet ja nu mēs runājam par moderno mūziku, tad jāsaka, ka modernā mūzika kā katra veida modernā māksla patiesībā nav viens, bet divi jēdzieni. Man vēl joprojām nav skaidrs, kā filologi ir atrisinājuši vārdu moderns. Franču vārds modo − atcerēsimies to brīnišķīgo Viktora Igo darinājumu quasi modo, t.i. franču jēdziens rada jēdzienam Jedermann. Modo nozīmē hic et nunc − tā kā „pašreiz”. Bet īstenībā − vai modernā māksla ir modo? Vai modernā māksla ir tā, kas visiem šobrīd patīk? Modernā māksla, kā mēs to no vienas puses aplūkojām ir − Nur Beschränkung macht den Meister... profesionāla ierobežošanās.No otras puses − modernisms ir segvārds pilnīgam vandālismam, mākslai naidīgām kustībām, kur katra veida tā sauktā mākslinieciskā projekcija īstenībā nozīmē nežēlīgu dūres sitienu jūtīga un mākslu cienītāja cilvēka sejā − cenšoties līdz nāvei ievainot un apvainot. Tāda māksla, piemēram, ir Žorža Ruo (Rouault) gleznieciskā māksla. Māksla bieži vien ir izveidots krusta ceļš seven stations of the cross. Zināma veida grēksūdzes ceļš, lai panāktu perfekto kontriciju.

 

A.E.: Tātad askētisms − grēksūdzes ceļš neved uz īsto aistētisko piedzīvojumu. Kāda tad ir tā taka, kas ved uz Donnas Diānas valstību? Vai tā ir adoration of the Madonna?

 

M.Z.: Techniski ir iespējams nolikt balles zālē dāmai svecīti pie kājām, bet vai tā dara? Un ja pazīstams dzejnieks novēmies un perfektas kontricijas stāvoklī, lūgs dancot, vai viņa ies? Im Katzenjammer ruft man keine Götter − teic Merike. Kāda taka ved uz Donnas valsti? Joprojām spēkā Jāna Rozentāla kritika par Jāņa Jaunsudrabiņa Ansi Aunu. „Māksla ir reāla zemes meita, kuŗa smejas par platoniskiem mīlestības apliecinājumiem.”

 

A.E.: Tas, ko tu teici pirms pāris jautājumiem par modernās mūzikas atšķirību no glezniecības un tēlniecības, ir ļoti interesants un īpatnējs skatījums. Divdesmitā gadsimta kultūras vēsturē modernās mūzikas attīstība ir saskatīta kā parallēlkustība glezniecībai un tēlniecībai. Dažkārt teikts, ka tas, ko darīja Braks, Pikaso, un Kandinskis glezniecībā, ir apmēram tas pats, ko sasniedza Stravinskis, Veberns un Bartoks mūzikā.

 

M.Z.: Bet ir divi Stravinski, piedod, ka tevi pārtraucu. Tas Stravinskis, kuŗš ir pelnījies Vakareiropā, un ir pelnījies labi, parodizēdams un persiflēdams Čaikovska baletus, nav nekādā sakarā ar to vecuma dienu Stravinski, kuŗš atkal sidrabainā mēness gaismā rada dzimtās Krievijas tautasdziesmas, meklēdams ieskaņas kaut kur ar izmisuma spēku. Kaut kur pie Sibeliusa un Vona Viljemsa un turpat laikam pie paša Bela Bartoka slaviskajiem tautasdziesmu uzrakstīšanas veidiem. Kaut kā Stravinskim ir pietrūcis, jo ar naidu muzikālo sirdi piepildīt nevar. Stravinskis ir ļoti tipisks piemērs abiem modernisma paveidiem.

 

A.E.: Turpinot to, ko iesāku teikt −− šķirošana starp mūziku un glezniecību, man šķiet, ir svarīga.

 

M.Z.: Mūzikai nekas nav atņemts. Glezniecībai atņemts daudz.

 

A.E.: Viens no mūziķiem, ko bieži piemini sarunās, ir Skrjābins.

 

M.Z.: Pie Skrjābina man interesē viena lieta − viņa tīri akustiskie eksperimenti. Es nedomāju viņa optisko krāsu ērģeļu un harmonijas kombinācijas, kas ir problemātiska lieta. Klavieŗu subkontroktāvas rezonance tās stīgas atbrīvo no klusinātājiem, tāpat kā vecajām gambām, un viola d’amore basa stīgas lieto kā simpatētiskas stīgas. Tās līdzīgi vēja koklei skan un pastiprina dažādo harmoniju krāsainību.

Skrjābina klavieŗkompozicijās šī lieta gluži krieviski turēta kā kaut kas noslēpumains, kā kaut kas teiksmains, kā esotēriskai draudzei pieejams. Ja gribam atrast mūsu literātūrā tam faktuālu pierādījumu, palasīsim tikai Marisa Vētras Baltajā namā, kur viņš raksta, kā pirmo reizi Krievijā bijusi jādzied Jāņa Zālīša „Birztaliņa”. „Birztaliņas” autors Jānis Zālītis bija sevišķs Skrjābina harmonijas cienītājs. Kad tā dziesma bijusi akustiski precīzi galā, Jānis Zālītis klusām nospiedis akordu uz klavierēm, nevienu taustiņu neizskandinādams, un koŗa saskaņa klavierēs kā vēja kokle uzcēlusi visu „Birztaliņas” šalkšanu. Tas ir tas pats, ko es mēģināju pateikt par tām teikām, kuŗas aužas ap Bēthovena slaveno fugu Sonātā, opus 110. To fugu vajadzētu visu spēlēt ar vienu pedāli, lai varētu dzirdēt debesīs eņģeļus dziedam. Patiesībā to varētu apzīmēt ar vecu veco filozofu vārdu präestabilierte Harmonie. Tas bija Leibnica jēdziens.Tātad zvaigžņu harmonijas ir iespējamas, ja spēlē skaisti un pareizi. Tas ir labs paidagoģisks princips no veciem žīdu tempļa laikiem, un tā ir visas fugas ideja. Skriābins ap šo mūzikas dievišķības aspektu ir diezgan daudz darbojies. Tas ir vienīgais, kas man no Skrjābina interesē. Skrjābins, protams, diezgan daudz izmantots kā agent provocateur dažādu velna kultu un esotērisku draudžu veidošanā. Tur, man šķiet, pamatā ir slaviskā neizpratne tam parallēlismam, kas ir iespējams žīdiski ebrējiskai izjūtu pasaulei. Kur libido un muzikāla Gesammtkunstwerk baudīšana ir ekvivalentas lietas. Vienīgais noslēpums nu ir, kā kulturālam cilvēkan šīs lietas salīdzināt. Ka šīs abas kokles varētu spēlēt vienā laikā un ka cilvēks varētu justies erotiski −− erotiski baudīt −− un klausīties labu mūziku, to es nezinu. Varbūt žīdam tas ir iespējams. Mani mūzika uzsūc tik pilnīgi, ka erotiskai sfairai vienkārši šie mani psīchosomatiskie veidoli neatrod vairs nekādu neizlietotu stīgu, kuŗas varētu īpaši skanēt. Un tā tas ir ar Skrjābina draudzi. Protams, tas atkarīgs, vai nu to Skrjābinu klausās krievi vai žīdi.

 

A.E.: Tās Skrjābina harmonijas eņģeļu dziesmas ir tās, kas dedzina komponistiem dzirdi un rakstniekiem tīklenes, ja par ilgi ar tām krāmējas?

 

M.Z.: Piemini Bēthovenu. Sūmani. Piemini rentgena staru un radioaktivitātes pētītājus. Tā tas ir visur, uz mūžības sliekšņiem. „Nav ceļa neietā − ne ejamā!” teic Gēte.

 

A.E.: Mūsu pirmajā tikšanās gadījumā atceļā no Sirakūzām, kad mēs tevi vedām mājās no ‘Jāņa Širmaņa 70 gadu jubilejas, kuŗā Tu uzstājies ar muzikāli − literāru priekšnesumu, tu runāji par konstantēm māksla. Šo konstanšu meklēšana pēc manas saprašanas pēdējos gados ir paņēmusi daudz no tavas uzmanības.

 

M.Z.: Tas varētu būt izskaidrojams tikai kā atsevišķu spektra krāsu rotaļa, kas ir tikpat dzīva tajā baltajā gaismā, kur sadarbojas kopā visas septiņas krāsas. Ja nu cilvēks pie klavieŗu spēles, klausīdamies uz dažādu sfairu un riņķu ilgstošu kopskaņu sakarībām, spēj atraisīties no iedresētas klausīšanās, kā skan viņa paša toņi, viņš zināmā mērā ir brīvāks. To varētu uzskatīt par sava veida akustisku jogu. Vienkārši cilvēks atraisās no saistībām, atbrīvo savu personību un skatās uz lietām pats. Iegūst sen apgūto. Pārsteiguma moments, es teicu − vai nu skaistas dāmas pēkšņa ierašanās sabiedrībā, vai atjautības zibšņi, vai laimīgi atbrīvojoši smiekli − viss tur ir iespējams, un nav jau Skrjābina akustiskie tilti vien. Otra lieta, kas piederētu pie Skrjābina konstantēm, varbūt nemaz nav tik skrjābiniska. To ritmisko šūpošanos, mūžības pendeļa vēzienus, var jau dzirdēt, piemēram, tādā visiem pazīstamā gabalā kā Šopēna „B-moll sonātas” slavenajā sēru maršā, kur šī kosmiskā pulksteņa pendeļa vēzieni no vienas puses līdz otrai ļoti svinīgā un pārlaicīgā, ritmiskā pulsēšanā mūžības telpās. Skrjābinam šī vienkāršā ritmiskā šūpošanās ir kaut kā ļoti izteikta. Bet tas ir tīri biosomatiski varbūt Skrjābinam īpatnējs „diastoles-sistoles” princips. Sirds savilkšanās un izplēšanās princips. Tā būtu viena no Skrjābina konstantēm un ar to var panākt diezgan daudz. Piemēram, ja cilvēks var savu sirds ritmu un savu elpas ritmu saskaņot ar mūzikas ritmu. Parasti mūzikas ritmi ir daudz sarežģītāki. Tas atkal var radīt pavisam pārlaicīgu metafizisku sliekšņa pārkāpšanu. Tāda metafiziska sliekšņa pārkāpšana ir arī iespējama ar citiem līdzekļiem. Piemēram, ja improvizējot mēģina spēlēt bitonāli, proti, ja ar kreiso roku re-minorā un ar labo roku la-minorā, divas dažādas toņkārtas. Rodas iespaids, ka šīs toņkārtas ir neatkarīgi kā viena otrai ieslēgti riņķi vai kā viena iedobta spoguļa vidū ielikts otrs iedobts spogulis. Kas notiek? Neviens vairs nedomā par iedresētām tonikas dominances kadenču formām, cilvēks dzied, teikšu, sirds dziesmu. Ja tad pēkšņi no kādām pārsteidzošām modulācijām cauri la-bemola minoram tu esi nonācis pie tādas dīvainas toņkārtas kā re-dublē bemols, dubultā re-bemola mažora, kas patiesībā uz klavieŗu taustiņiem ir do-mažors. Vai dieviņ, kur do-mažors skan skaisti un to allaž gribēja teikt Jāzeps Vītols saviem skolniekiem: „Un kālab jūs to nespēlējat do-mažorā.”

 

A.E.: Bet šīs aistētiskās konstantes tu atrod visās mākslās?

 

M.Z.: Nepārprotami un tur būtu pavisam prātīgi un veselīgi teikt, ka tur ir nemitīga dialektika. Konvencionālais ieskolotais un gluži saprotama dzīva un rosīga cilvēka gara interese − vai tas ir viss? Vai ir vēl kaut kas ārpus Didro Enciklopēdijas kauzālo jēdzienu tīkla? Vai katoliskie Viljema Batlera Jeitsa „zelta tīkli”, kas šķiet aptveŗam visu dzejas kosmu, kuŗā ietilpst visa viņa un mīlestības mūžības lirika? Un galu galā mēs nonāksim pie tiem pašiem secinājumiem, ka cilvēks nebūs nekas vairāk dzīvē kā tikai: the wise, the hunchback, and the fool. Tās būtu pilnīgi perfektas kontrīcijas jēdziens, tā būtu īsti katoliskā pasaules uzskata kontinuitāte − ar dažādiem interesantiem rotaļas paņēmieniem. Es teicu, dievišķīgais ir rotaļa, mūzika principiāli ir rotaļa ne tikdaudz sports, kur būtu sacīkste starp dieviem, bet rotaļa ar dievišķajām nejaušībām. Ja nu tas ir iespējams, cilvēks dažkārt ir pārsteigts, cik daudz un dažādi neizstaigāti novadi ir viņa paša apziņā − es neteikšu zemapziņā, bet virsapziņā. Pāri tām galotnēm, ko tu, šķiet, esi redzējis un pēkšņi atklāj. Tās galotnes mirdz kaut kur sen vienkāršā dziesmiņā vienkāršos teiktos vārdos, divu dažādu tautu sakāmvārdu pretmetos un tamlīdzīgi.

A.E.: Cik sāku noprast šīm konstantēm ir sakars ar klišejām?

 

M.Z.: Vienā ziņā − jā. Ja mēs runājam par to, kas ir sākotnēji klišeja. Kā tu definētu klišeju?

 

A.E.: Tāds novazāts koncepts.

 

M.Z.: Mmm mm. Bet man šķiet, ka senajā antīkajā pasaulē tas bija gluži otrādi. Klišeja bija tā izgrebtā forma cirvja pietā. Kad tu biji atradis zelta gabalu, tu tam uzcirti ar to gravēto cirvja pietu, kuŗā bija klišeja, un no tā mirkļa tev bija karaļa zelts rokā, un tas piederēja karaļvalstij. Tā būtu īsti katoliskā mākslas veidošanas sistēma. Viss pārējais ir koinē, un tas būtu novazātais par tautas rokām šā tā mīcītais, vīlētais, kausētais. Bet modernajā pasaulē coin ir tieši pretējais: tas, kuŗam ir karaļa Džordža bilde virsū. Tur ir divas dažādas pasaules − klišeja jau nu laikam ir neizbēgama mākslas amatniecībā un sekmīgā sava darbu tirgus radīšanā. Viss pārējais vēl, protams, ir Katzengold, Träume sind Schäume un This ir the stuff that dreams are made of. Viss cits, ko lielo cilvēku meistari uzskata par Donnas Diānas mūžam neķerošā vienīgā pasaules velna kaķu zeltu, „Dzintara gredzenu solīja saldi dziļjūras vārava visskaistākā.” „Gredzens un devēja: putas un maldi, krastā tik viļņi dēj, raidai dai dā!” Bet tā ir rotaļa. Vai tad Donna Diāna grib kalt savus dālderus pretmetā ķēniņa Džordža dālderiem? Vai viņai nepietiek ar lapu zaļo zeltu?

 

A.E.: Nu tad beidzot mēs esam atrakuši vienu tavu apziņas līmeni, un mēs atrodam šinī veidā tu esi ultra tradicionālists.

 

M.Z.: Citādi konstantes jau nemaz nevar saprast. Konstantēm jābūt no Ēģiptes ķēniņa Ramzesa laikiem līdz Veronikai Strēlertei, un tādas tās arī ir. Un tāpat mūzikas pasaulē, ja kāda žīdu meita, tik plata tik gara − 180 mārciņas smaga meitene četrstūraina, ein echt stabiles Vögelchen Ņujorkā teiktu: „Jā, tur tai simfonijā man ļoti patīk septiņdesmit astotā taktī divu trompešu parallēlas palielinātas kvartas.” Tas ir izsakāms tikai ar to, ka mūzikā klišeja nozīmē nemainīgas un tradicionālas vērtības. Ja mūzikā vīru cīņas veica ar kaujas cirvjiem, ko tās divas trompetes izteica, tad tas varbūt tikai tā un ne citādi. Vai kā mans skatuves meistars − mans Itakas operas režisors − teica: 80 pēdu platā un 60 pēdu dziļā skatuvē ir tikai viens punkts, kuŗā Parsifals var iespraust savu no Klingzora pasaules atnesto Grāla šķēpu. Tad viņam būs taisnība − ir tikai viens punkts, kur tas caurums ir izurbts un kur to šķēpu varēs iespraust. Tāpat laikam skaisti skanēs tikai tās zilbju kombinācijas, kuŗas atrodamas Petrarkas „Rime”. Petrarkas liriskajā dzejā − italiskās zilbes, kas ir adekvāts vokāļu un konsonantu kombinējums mūzikas projekcijai. Ir zināmas lietas, kuŗas ir nemainīgas: Operā Otello vecais Verdi nespēja atrast citu mīlestības temu kā gluži to pašu, ko jaunais Richards Vāgners ielika Loengrina trešā cēliena kāzu nakts mīlestības duetā. Kad Loengrīns skatās pa mēness gaismas apgaismoto logu ziedošā dārzā, skaņas ir uz mata tās pašas kā Otello un Desdemonas pirmā cēliena mīlestības duetā. Cita mīlestības dueta nemaz nav. Un mūzikas teorētiķi laikam ir vispārliecinātākie runātāji par drāmatiskām patiesībām, jo šīs drāmatiskās patiesības ir visvienkāršāk pierādāmas, viņas vai nu ir vai nav − tertium non datur.

 

A.E.: Zināma sakarība varbūt šīm konstantēm ir ar Junga archetipiem? Vai šīs aistētiskās konstantes būtu cilvēcē iedzimušas?

 

M.Z.: Man šķiet, ka tur atkal varēsim runāt par rotaļas un par konvenciālo tabu dialektiku. Ja indiešu ģimenē valda tēvs un māte, tad septiņi archetipi ir tie, kuŗus būs atraduši zēns un meitene. (Kalnos ir septiņi aktieŗi − septiņi archetipi ir tie paši īru septiņi aktieŗi, kuŗus mēs atrodam romāna Les Miserables − tie pazemes vīri, kuŗi vienmēr ir bijuši tādi paši un kuŗi vienmēr tādi paši atgriezīsies.) Archetipi ir tikpat revolucionāri, cik konstanti, bet laikam viņu dievišķības un numizonitātes īstenība būs rotaļas − pēkšņā līksmā spēles atklājuma dievišķīgās patiesības vai reliģiozās patiesības īstenība. Es to nezinu. Tās ir diezgan nedefinētas lietas. Vajadzētu par to runāt: vai rotaļa ir bailes? Vai rotaļa ir kārība uz mātes piedāvāto ābolu un tēva draudošo stibu, vai rotaļa ir mīlestība, vai rotaļa nav ar dievišķīgiem archetipiem prima ab origine mundi?

 

A.E.: Varbūt tu vari pieminēt latviešu literātūrā šos karaļzelta atrašanas momentus?

 

M.Z.: Veselu piemēru virkni dot būtu diezgan grūti. Teodoram Celmam, kad viņš citēja kaut ko no latviešu literātūras, bija tikai viens vienīgs piemērs, un viņš ļoti atvainojās − nezinu vai es viņu citēju pareizi − „Mūžam augstā kalnā raugās cilvēka acs, un mūžīgi dziļā lejā nogrimst cilvēks pats.” Tam, ko es teicu par tēva un mātes ģimenes konstantēm un par archetipiem vai nu Donnas Diānas kalnu vai mežu valstībā, pietiks ar vienu pašu Annas Brigaderes piemēru no lugas Sprīdītis. No vecmāmiņas un pamātes pasaules izgājis, Sprīdītis nonāk vēja mātes valstībā, mežu mātes valstībā, nonāk Sīkstuļa mājās, nonāk pie karaļa, sastop princesi Zeltīti, nolauž ragu velnam − jo galu galā vēl trakāka velna par mazo Sprīdīti nav. Un atgriežoties mājās, ķēniņš viņam seko ar lielu steigu „Jā, mīļais dēls, kā tu to visu padarīji, dod man to sprunguli un dod man to svilpi.” „Jā, ķēniņ, svilpi es atdevu Vēja mātei, un sprunguli es atdevu Meža mātei.” „Piķis, bij man to zināt.” Bet ķēniņš ir iebēris kulē labu karaļa zeltu.

 

A.E.: Kāds piemērs no tava paša darbiem?

 

M.Z.: Ja no Brigaderes piemēra lūkojas uz manu rakstīšanu un uz manu jaunāko romānu Man tas viens velliņš, līdzīgas lietas atradīsim fragmentā, kas publicēts Jaunās Gaitas 101. numurā. Tur ir trauksmīgs jauniešu jājiens, tur zirgu galvas kā līdakas iet pa zaļiem labības laukiem tā, kā ūdeņi šķiŗas. Tur ir mežs vasaras dienas vidū. Tur ir vanags, kas lido un riņķo gaisos un vanaga kliedziens. Tur ir senlaicīgs ezers, tai vietā laikam kāds meteors kritis, un tas ezers ir bezgala dziļš. Un tad viņi jāj pretim rietošajai saulei un iejāj mājās, kur ir liela, liela liepa. Un tur viņus sagaida meitene, kas tā kā Brigaderes Maija īsā svītrainā lindraciņā. Eralds ir kā pārjājējs bāliņš − tā kā daudz kas no tās Brigaderes atgriešanās dzimtajā sētā. Tādā, kā tā varbūt tēlojas Veseļa apziņā. Kaut kas līdzīgs paradīzes zaļajiem vārtiem, kuŗi tikai vienu mirkli mēdz būt vaļā. Tamlīdzīgi redzējumi un tamlīdzīgi sakrālās spēles telpas archetipi ir atrodami tanī manā jaunākajā darbā.

 

A.E.: Tu atkal tikko ienesi tādu luminozu jēdzienu „sakrālās spēles telpa”. Kā to saprast?

 

M.Z.: Viens piemērs: bīskaps katedrālē − Missa solemnis. Otrs piemērs: Morisa Materlinka Zilais putns. Trešais: dziesmas iekšējais laiks − 3½ minūtes. Cilvēks ilgāk nespēj liriski koncentrēties. Ceturtais: ola vārās 3½ minūtes. Šeit būtu jārunā par divām lietām − sakrālo telpu un laiku. Principā tā ir antihistoriska dinamika, jo, vēsturniekam vēsturisku avotu apstrādājot, ir nepieciešama dialektika. Viss tas ir, kas man mūziku padara interesantu un palīdz man to saprast. Iznākumā taču netop sākotnējais avots sadalīts sastāvdaļās. Var jau arī vēsturnieku pieeju pie saviem avotiem uzlūkot no citas puses. No mīlestības puses. Ja tu esi atradis, teiksim, vai nu Kārļa Ulmaņa vai Zigfrīda Meierovica dienasgrāmatu, kuŗu vēl neviens vēsturnieks nav dabūjis rokā. Tas būtu vēsturisks avots, kas būtu tavs īpašums. Tikpat kā viena brīnišķīga mīļākā vai apprecēta bagāta, skaista un ļoti izglītota sieva. Tur taču prieka bez gala, un interese gar to lietu būs nemitīga. Tādam mīlētam vēsturiskam avotam būs savs iekšējs laiks un sava iekšēja sakrāla telpa − tur būs tādi paši spēles likumi, kādi valda sakrālajā šacha sešdesmit četru lauciņu telpā un visa tā sakrālais laiks ir šacha spēles laiks. Un tas laiks ir vai nu neierobežots kā korespondences partijā vai ierobežots kā turnīra partijā. Sakrālā telpa: arī tur varētu veikls šacha spēlētājs atrast pilnīgas līdzības ar to, ka telpa ir bezgalīga un telpa ir ierobežota.

Vai tā ir galotne, vai tas ir gambīts: tur varētu redzēt, ka telpa ir gan ierobežota, gan neierobežota. Ja tu domā attiecīgā galotnes spēlē, tu domāsi par ierobežotu telpu; kaut gan tas šacha dēlītis patiesībā ir tik plašs, un visas tās pārējās figūras vairs neskaitās. Tad tie sešdesmit četri lauciņi ir identiski ar bezgalību.

Iedomājamies vien to leģendu par tiem miežu graudiem, kuŗus liekot uz pirmā lauciņa vienu, uz otra divus un tā joprojām ģeometriskā progresijā, mēs nonākam pie tās pašas bezgalības teorijas − katrā ziņā sešdesmit četru lauciņu sakrālā telpa ir reizē ierobežota un reizē bezgalīga. Trešā antinomija vai dievība, kā Kants saka Ein notwendiges Wesen vai tā ir bedingt oder unbedingt tas saistās ar 4. antinomiju − gribas brīvību, un visi tie elementi jau nu šacha spēlē ir. Es gribēju uzsvērt, ka spēlei ir savs iekšējs laiks, sava iekšēja telpa, un ja tu esi par to lietu sajūsmināts, ja tev ir mīlestības pieeja, un tā ir tava atklāta jauna galotne vai tavs jauns gambīts − hierarchija, sākot ar bandinieku. Un tāds zirdziņš, kas jau ir muižnieku kārtas − eques vai esquire, tev nekad neuzbrūk tieši, bet lec ap stūri. Tad nāks reliģiskie kungi no svētām biedrībām: laidņi, kuŗi iet pa metafiziskām diagonālēm. Un tad nāks armijas vienības ar artilēriju − veseli pulki, kas šauj taisnās līnijās: abi torņi. Tad pēkšņi, kā tas notiek, kā ne! Visspēcīgākā figūra ir dāma! Citādi to nevaru izskaidrot, ka tajos laikos, kad šacha spēle radās, nebija nekādu šaubu par dievību kā neskartu jaunavīgu Donnu Diānu, kuŗai visas iespējas ir dotas. Kuŗa var iet kādā virzienā vien patīk un cik tālu viņai patīk − tur laikam nekā nevarēs darīt. Tanīs zemēs, kur šacha spēle izkopta, Donna Diāna ir bijusi visvarena. Šacha lauks ir Donnas Diānas medību lauks. Tikai tas ir savienots ar slaveno prāta antinomiju Imanuēla Kanta Tīrā prāta kritikas ceturto antinomiju − gribas brīvību. No tavas gribas ir atkarīgs, cik tālu tā dāma varēs iet, vai viņa ies taisni, vai viņa ies krustu vai šķērsām. Un kā tu šo neierobežoto iespējamību dāmu Donnu Diānu pratīsi sargāt, jo katrs tev viņu var paņemt ar savas gribas brīvību pavisam viegli. Tā nu būtu tā hierarchija un dinamika. Es gribēju dabūt iekšā četras Kanta antinomijas. Šim laikam un šai telpai nebūs it nekāda sakara ar franču vilcienu sarakstu. Teiksim, ja Nicā tas turnirs notiek, ir divi laiki. Viens laiks ir franču vilcienu saraksta laiks, un otrs − ir spēles laiks − tātad personiskais laiks un plāna laiks scheduling time ir divas dažādas lietas.

 

A.E.: Tātad māksla ir ielāpi un vai tikai ielāpi? Jeb vai tur ir kaut kas radošs? Domāju, ka šinī ielāpu meklēšanā viens otrs tevi var pārprast − it sevišķi tavās kritiskās esejās par Ilzi Šķipsnu un par Vītolu viens otrs lasītājs varētu būt aizkaitināts par to, ka tu centies parādīt to, cik viens dižgars ir zadzis no otra. Bet tā tas nemaz nebūtu saprotams. Kā es to saprotu, galvenais pēc kā tu centies ir atrakt un identificēt karaļa zeltu − tās mūžīgās pulsējošās mākslas vērtības.

 

M.Z.: Te mums patiesībā ir savilkušās kopā divas dažādas lietas: Arlekīna tērps un karaļa zelts − divi pretmeti. Mēs no vienas puses mākslinieka profesionālo tērpu − Arlekīna tērpu salīdzinām ar tērpu, kas no ielāpiem kopā saausts saadīts, salāpīts, vai ar to slaveno svešvārdu sakot komponēts tērps. Un tā otra lieta ir: tas tērps reizēm ir karaļa „kroņa drēbes”. Tā nu mēs atkal atgriežamies pie mūsu jau lietotās šachista līdzības. Vai visas tās iespējas, ko slavens šachists ir izlietojis simultāna spēlē: vai tie ir ielāpi vai radoša māksla?

 

A.E.: Viņš spēlē ļoti šabloniski.

 

M.Z.: Akurāt. Viņš lieto ielāpus. Viņš zina, ka attiecīgā dotā situācijā viņam gara acu priekšā atšķirsies attiecīgā šacha grāmata, viņš zinās, kā to uzdevumu atrisināt. Tas ir uzdevuma atrisinājums, un no vienas puses tas būs ielāps, ja mēs to ņemam kā radoša šacha personību, kuŗš varbūt mēģina attīstīt kaut kādas pavisam speciālas kombināciju grupas jaunos virzienos − savos vektorālos virzienos. Tad viņš būs veikls Arlekīns...

 

A.E.: Aļechins?

 

M.Z.: ...žonglieris un mīlētājs Arlekīns ar gatavu elegantu tērpu, kur tie ielāpi ir − mirdzošas zvīņas. No otras puses − ja tu mēģini saskatīt, ko viņš tai simultāna spēlē ir darījis, tu redzēsi: tur būs ielāps uz ielāpa, ielāps uz ielāpa. Kopā: ja visu to izvērtēs, būs karaļa zelts, tās lietas, ko viņš ir lietojis šacha spēlē, dzīvo. (Ir zināmi vektori, zināmi uzdevumu atrisinājumi, ir zināmi gambīti, zināmas atklātnes un zināmas galotnes spēles, kas kopā šo mūžīgo cirkulāciju un atgriešanos padara iespējamu.)

Ielāpi, ja viņus lieto kā paliekamu maiņas vērtību, ir tā pati nauda. Zināms ielāps tāpat kā banknote, kas arī ir tikai ielāps, personificē vai tiek lietota kā ķīla, − kā „tokens”, vai kā banknote karaļa zeltam. Tās lietas viena otrā saistās. Mums ir pagrūti tāpēc, ka ir sajaukušies priekšā, in statu nascendi − rašanās stāvoklī dažādi priekšstati − zvīņāinais Arlekīna tērps, kas ir sašūts no ielāpiem. Mēs jau varētu iedomāties arī tā: viens Arlekīns varētu būt sašuvis savu tērpu no banknotēm. Un tomēr tas būs Arlekīna tērps. Tātad viņš būs ģērbies karaļa zelta ielāpos, bet vai viņš būs Arlekīns vai ne, atkarāsies no viņa mākslinieka veiksmes. Tas ir viens. Otrkārt, ja mēs esam nonākuši pie karaļa zelta, mums uzreiz prātā ir slavenais Bagdades zaglis, un mēs runājam par veiksmīgu zagšanu.

 

A.E.: Un kā ir ar to zagšanu?

 

M.Z.: Zini, ar to zagšanu jau nu sava daļa taisnības būs. Pēteris Rozegers, apcerēdams savus skrodera mācības, laikus, stāsta, ka reiz no reizes meistars atstājis neieslēgtas savas rūpīgi glabātās šnites jeb piegrieztnes − lai taču zellis protas un nozog − tas ir − slepus piegriež savus paraugus pēc meistara paraugiem; jo meistaram meistara gods neļauj dot. Un skrodeŗa ētika prasa, lai nedod. Tādas lietas zeļļiem jāzog. Tā zaga gardumus no galdiem spartieši; tā dzied Icigs Mozus Blaumaņa komēdijā Zagļi. Blaumanis tur ļoti angliski humoristisks savā pirmajā komēdijā, rādīdams − mīļie draugi, mēs tapsim veikli zagļi, zagsim no Vīnes un zagsim no austriešu tautas komēdijas tos labos spēles likumus. Tie ir žīdiskie spēles likumi: te ir vecais Icigs Mozus, kas dzied:

Un tie ļaudes zog bez galem
Zog pa visem malmalem.

Un kas tad viņam pašam ir?

Mane pazīst, kur vien saule
Icigs Mozes esme es.
Lupate un vece kaule
Vede es eks vezummes.
Kur vien bije kāde sēte

Drose es tur iekse gāj,
Lustīgs es eks savem prātem...

Jāzeps Vītols stāsta, kā pie Beļajeva jaunus kvartetus taisījuši. Atnākuši pirms mājas viesībām pāris stundas agrāk − katrs ar savu kaudzīti visvisādas, jau sen iespiestas mūzikas. Griezuši, līmējuši − līdz viesību sākumam jauns un moderns kvartets gatavs, četru vīru taisīts, ko ciemiņiem priekšā spēlēt. Protams, viņi visi bija kompozīcijas meistari, kuŗi zināja, kā zagt, kā griezt un līmēt. Dēls − vai tu to sprediķus noraksti no vācu grāmatas? − Andrievs Niedra vaicā Līduma dūmos. Šekspīrs visas savas lugas zadzis no itāļu novelistiem. Blaumanis tāpat − un ne sižetus vien. Vajag tikai pārlasīt Vīnes policijmeistara un drāmatiķa Ancengrūbera lugas. Tur tie Blaumaņa latviešu zemnieki ir. I love Mozart. I steal from him, teica intervijā vecais Igors Stravinskis pāra gadus pirms nāves. Oriģinalitāte, visa izzīšana no pirksta. Visu tu esi pats atklājis. Viss nāk no tavas sirds. Tas ir galīgs barbarisms − krievu naīvitātes kalngals. Cilvēkam jābūt ģēnijam, un viss jārada pašam. Atcerēsamies, kā Pavuls Jurjāns apsūdzēja Emīlu Dārziņu Sibeliusam par Tuonelas gulbja zagšanu (Vot ēzelis − droši vien norūca Sibeliuss. Vai dieviņ, kas par vientiesi tāds Jurjāns, diez kādā krievu ģerevņā audzis, diez pie kādiem uzpūstiem poļiem individuālismu mācījies. Vai tad viņš nezina, ka mana „Finlandija” iet pēc Brāmsa pirmās klavieru sonātas? Un es varu teikt ar Brāmsu: katrs muļķis to zina!) − bet īsti somiskā saturniskā garā raksta Jurjānam − sadod gan tam Dārziņam! − vot vells tāds, manu gulbi zagt, ko? Un Emīls Dārziņš tai pašā nedēļā mirst zem vilciena riteņiem.

Mākslinieka simboliskais tērps ir Arlekīna tērps. Sašūts no senu goda drēbju ielāpiem − bet tik veiksmīgi, ka nezina − vai tas adīts vai austs. Katrs no tiem ielāpiem ir raksta acs, un diegi un šuvums ir tavi. Vecas lupatas ir viena lieta − tavs Arlekīna tērps − cita. Vai mākslas archetipi ir klišejas? Novazātas lietas? Mēs teicām uzsit tu vientulības kalnā atrastu zelta gabalu ar cirvja pietu, kuŗā iegravēta ķēniņa bilde un tu vari pirkt un pārdot − tev ir karaļa zelts. Tas, ko es meklēju un pētīju, nav vis zagļa darbs, bet karaļa zelts.

Emīla Dārziņa romance „Vēl tu rozes plūc” ir salīdzināma ar Čaikovska „Reiz trokšņainā ballē”.

Atcerēsimies Rigoleto, veco klaunu Rigoleto. Vakara gaismas apgaismots, gar upes krastu iet mājās − saulriets − dziļas ēnas krīt, un tā melodija, kas tur skan, ir tā kā ceļotājs Votāns, tā kā meditējošs senās derības Dievs, kas iet pa Iznīcībai pretim ejošu pasauli. Rečitātīvā Rigoleto piebalso: „Vēl vecā lāsts man ausīs skan.”

Ar tādu emendāciju meklējot dievišķīgos ielāpus un atrodot karaļa zeltu, mums gribas tās Čaikovska romances priekšā mesties ceļos. Tā ir numinoza dievišķības atklāsme mākslā. Vai Emīls Dārziņš to ir nozadzis? „Vēl tu rozes plūc nenotvīkdama” − tā melodija iet Skrjābina ritmos. Dziediet un spēlējiet Emīla Dārziņa „Vēl tu rozes plūc”,un labāka piemēra Skrjābina daimoniskiem ritmiem nemaz nevajag. Tas ir ļoti tuvu angļu valša ritmam. Viss tas Dārziņa mūzikā ir pavisam jauns. Mākslā mēs runājam par sakrālo laiku, telpu un dievību. Es teicu − vēl atliktu pieminēt gribas brīvību, un mums būtu rokā visas četras slavenās Immanuēla Kanta antinomijas. Katras metafizikas četri pamatelementi. Telpa, laiks, dievība un gribas brīvība − visi šie elementi ir šacha spēlē. Dievība ir arī tai šacha spēles brīnumā, kad tu un viņš, baltais un melnais, domā gluži to pašu dialektiku harmoniski un vienā laikā − sakrālās spēles laikā. Starpības tur nav − tā nav sacīkste vien, tā ir pilnīga dvēseļu un tīrā prāta harmonija. Eritis sicut Deus scientes bonum et malum. Un jums abiem ir gribas brīvība − jo tā partija − lai gan katrai lietai atrodami teorētiski pamati un piemēri − tā partija ir viena un vienreizēja.

 

A.E.: Bet katrs amatieris jau to Arlekīna kostīmu nevar uzšūt. Tur ir jābūt meistaram?

 

M.Z.: Nu, tur jau ir viens no paidagoģijas brīnišķīgajiem perpetuum mobile, ka jaunā cilvēkā domāšana, kā jau es intervijas sākumā teicu, ir tā, ka desmit gudrie var atbildēt daudz vairāk nekā viens muļķis vaicāt. Jaunajam varbūt degoša sirds, liesmojošas jūtas, kas plūst pāri un asaru rasas pilnas acis, bet viņš vēl nezinās, ko vaicāt, ko meklēt, ko satvert. Vispār cilvēkam līdz četrdesmit gadiem karaļa zelta krājēja intellekta nemaz nav − tas ir tipisks mūža otrai pusei, kad cilvēkam sāk rasties pašam sava pasaule. Proti, mūsu šacha līdzību turpinot − kad tu nemitīgi raksti savu personisko šacha spēles grāmatu, kuŗā ir tikai vērtīgas un tev derīgas lietas. Tā jau būtu meistara pieeja, un meistars parasti ir no četrdesmit līdz sešdesmit gadiem.

 

A.E.: Šacha virtuozi parādās jau padsmitos un daudz pāri par trīsdesmit gadiem tie nepārdzīvo.

 

M.Z.: Taisnība. Bet es nerunāju par virtuozitāti. Mācīšanā atmiņas svaigums ir jaunībai. Viena lieta papildina otru un ne par velti konservatorijā Jāzepam Vītolam augstākā galotne bija formu klase, kur viņš tiem, kas ir izcīnījušies cauri mūzikas techniskajiem dejas soļiem, kuŗiem tā techniskā varēšana ir un ausis dzirdēt ir attīstījušās, nu ir iespējams parādīt šos mūzikas paradigmātus. Citādi jaunajiem varētu likties, ka viens no otra tikai zog, un ka cilvēkam savā personiskā dzīvē nekas jauns nav sasniedzams, ka mūzikā ir tikai pieci tūkstoši un cik tur simtu, skaitļotāju aplēstas, iespējamas intervallu kombinācijas, un vairāk par pieci tūkstoši un dažu simtu kombinācijām melodijas nemaz jaunas nevar atrast. Tas jaunam cilvēkam var radīt lielu vilšanās un bezcerības sajūtu, bet kad tu zini, ka tas ir karaļu zelts un ka šīs citādi neizsakāmās patiesības kā filozofijā, tā dzejā un tāpat mūzikā, ka tās ir patiesības tāpēc, ka tās ir tikai tādas un ne citādas. Šo formu kombinēšana seko zināmai nemainīgai likumībai. Tomēr tava prasme un tava varēšana jau galu galā tev veidos veiklā Arlekīna, veiksmīgā mīlētāja, serenāžu dziedātāja un varoņa brīnišķīgo spēles tērpu. Lai gan tas tērps ir veidots no senu citu vecu greznu tērpu ielāpiem.

 

A.E.: Vai viena no starpībām starp amatieri un meistaru ir disciplīnas lieta?

 

M.Z.: Techniska veiksme un prašana − zināma gatavības pakāpe mūzikas spēlēšanā − mūzikas lasīšanā.

 

A.E.: Tā būtu disciplīna?

 

M.Z.: Tā būtu disciplīna. Disciplīna varbūt būtu tas etoss vai tā morāle, kas tev liek neatlaidīgi trenēties, vingrināties un savas mākas papildināt − tā būtu disciplīna. Angļiem un amerikāņiem disciplīna nozīmē arī to, ko vācieši sauc par ein technisches Fach − zināma specialitātes programma vai viss mācību plāns − ko sauc angliski par disciplīnu. Es vēl domāju vāciskajā garā, man disciplīna nozīmē vienīgi šo disciplinēto mācīšanās procesu.

 

A.E.: Viena lieta, kas izriet no tavas mākslas koncepcijas, ir tā, ka meistaram ir jāpazīst mākslas tradīcija, kuŗā viņš strādā?

 

M.Z.: Nenoliedzami.

 

A.E.: Jauniem, emigrācijā dzimušiem latviešu māksliniekiem varbūt ir grūti apgūt visu to latviešu rakstniecības un citu mākslu tradīciju, kas tev ir?

 

M.Z.: Nebūtu jau nemaz tik grūti − tur ir daži pamatlikumi, angliski sakot − rules of thumb. Ja mēs mēģinām, teiksim, visu krievu zinātņu akadēmijas un īpaši Tērbatas universitātes disciplīnu apjomu saprast, teiksim, ar Getingenas humānistu brīvmūrnieku vadošiem principiem − proti, lai būtu brīvās Spīdolas valstība, ir nepieciešami, lai katrai tautai būtu nacionālais eps, lai būtu viens slavens dzejnieks, lai būtu sava mitoloģija un lai būtu savas tautasdziesmas. Tad ir vienalga, cik no tām tautasdziesmām ir uzrakstītas no tautas mutes un cik šīs tautasdziesmas pārņemtas no slavenās Mocarta sonātas. Cik preilenes un madāmas to sonātu nav spēlējušas un, protams, ja istabas meita to noklausās, iemācās meldiņu un dzied strauta malā kā putns: Strauta malā ganīdama, strautā metu vainadziņu. Galu galā tautasdziesma tā būs, lai gan tā Mocarta sirds melodija ir vienkārša information retrieval. Tautasdziesma tā ir, bet šim procesam ir vajadzīgi daži vadoši meistari, veiksmīgi ābeļzaru potētāji, un tādi mums Rīgā bija. Vajadzēja tikai vienu jaunu un spējīgu Poruku ievadīt traģiskajā hamletiskā, ļoti izsmalcinātā poļu kultūras lokā. Viņu vajadzēja vienu gadu uz Drēzdeni aizlaist, lai Rietumeiropas pasaules pulkstenis vienā jaunā Porukā sāktu iet. Otrs vai trešais virziens patiesībā ir ziemeļnieciskais Knuta Hamsuna individuālisms, kuŗš deviņpadsmitā gadsimta beigās mūs valdzināja. Mēs visi bijām milzīgi Knuta Hamsuna cienītāji. Tā jau Knuta Lesiņa tēvs tulkoja Knutu Hamsunu, un savam dēlam iedeva ziemeļniecisko Knuta vārdu. Mums ir Drēzdene, mums ir Jānis Poruks, mums ir Knuts Hamsuns.

 

A.E.: Tu minēji dažādos latviešu kultūras avotus − kā ir ar Svēto Pēterpili?

 

M.Z.: Svētā Pēterpilī jau nu bija divi dialektiski virzieni. Viens ir Čaikovskis un Glinka un otrs − ir Mogučaja kučka − varenie pieci. Un varenie pieci jau nu bija Arlekīni visi, jo viņi prata izspēlēt Šūmana romantismu pretī franču mākslas delartistiskām ironiskajām galotnēm. Piemēram, ja Rimskis-Korsakovs paņem Guno „Ave Maria” un iztaisa no tās indiešu viesu dziesmu operā Sadko − tas ir tāds brīnišķīgs elegants huligānisms, par ko katrs francūzis gavilēdams gavilētu. Ja divas tādas lietas kontrastē, tad Svētās Pēterpils mūzikas tradīcija ir mūzikas dialektika par excellence.

 

A.E.: Kā šī Svētās Pēterburgas tradīcija iedarbojās uz latviešiem, vai varbūt tā neiedarbojās?

 

M.Z.: Diezgan drausmīgi, jo mēs zinām, ka Emīls Dārziņš konservatoriju nepabeidza, Emīls Malngailis konservatoriju nepabeidza, un Mīlītis, brīnišķīgais jūsmīgais komponists, gandrīz vai MakDowella garā, Homiliusa ērģeļu klasē sajuka prātā, eksperimentēdams ar tautasdziesmām, piectoņu gammām un ieiedams visos tajos mežonīgajos jaunā Brāmsa kaislību atvaros, kas mūzikā virmo un trako. Pēterpils jau nu bija īsti delartistisks francisks, italisks pretmetu ķīniskās reaģences raganu katls. Ja latvieši no tā izkļuva pusgatavi un vēl pusdzīvi, tas bija tikai latviešu naīvitātes un viņu zemnieku spēcīgā organisma dēļ. Dažs labs žīds, kuŗam patika justies kā Prometejam un pasaules moceklim, būtu sairis un izdarījis pašnāvību daudz ātrāk nekā latvietis.

 

A.E.: Atiesim drusku atpakaļ uz to, ko tu teici par sakrālo telpu un laiku. Antropologi teiktu, ka tā ir tāda primitīva nodarbošanās. Mans tiešais jautājums ir: kas latviešu intellektuāli 20. gadsimta otrā pusē dzītu meklēt dzīves un mākslas jēgu šinī plāksnē?

 

M.Z.: Te nu ir jātop pavisam pazemīgam un jāpieņem tā iespēja, ka mums ir bijuši veiksmīgi mežābeļu potētāji, un te nu nāk iekšā vēsturniekam interesantā polītika. Tai laikā, kad latviešiem sāka rasties vakareiropiski orientēti mākslinieki, zinām, ka Latvijā iedarbojās visspēcīgā pārkrievošana. Ir nepārprotami, ka Rīgas visādās biedrībās varēja būt visādi gudri vīri, kas teiktu: kālab mums nesūtīt mūsu kultūras pionieŗus latviešu aprindās. Es pat pielaižu iespēju, ka tāda Rūdolfa Blaumaņa jaunības biogrāfija ir fingēta. Rūdolfs Blaumanis varētu būt bijis vācietis, kas eleganti iemācījies latviešu valodu. Pieņemsim tikai to kā hipotēzi. Teiksim, ka Baltijas vācieši izdarījuši ļoti gudru meistaršāvienu un iesūtījuši vienu vai divus misionārus, kas iemācījušies labi latviski un uzdevušies par latviešiem. Vai arī tādam Porukam dod iespēju braukt uz Drēzdeni un iepazīties īsā laikā labu meistaru vadībā ar ļoti speciāli sagatavotu disciplināru programmu, lai viņš radītu šajā krievu pārkrievošanas vilnī tipiski vakareiropisku ievirzi. Tas pats, varbūt, arī ar Knuta Hamsuna ietekmi.

 

A.E.: Biju cerējis, ka tu uz manu jautājumu atbildēsi, izejot no tavas personiskās psīches, netikdaudz no latviešu tautas kulturālām tradīcijām. Bet varbūt tu še starpību nesaskati?

 

M.Z.: Man ir grūti radīt sev priekšstatu par kaut kādu gatavu latvisko kultūras telpu tajos laikos. Teiksim, no pagājušā gadsimta deviņdesmitiem līdz 1905. gadam. Man šķiet, tur ir ļoti daudz pionieŗu darba un ļoti daudz atsevišķu personību − vīrs pret vīru, individs pret indivīdu, hipotēze pret hipotēzi. Tā tīrkultūra ir mazliet mākslīga, tā tāpat kā uz stikla plāksnes ļoti plāni uzsmērēta barojoša želeja, kuŗā dažas atsevišķas mikroorganismu augšanas kultūras, kas ir skaidri redzamas un viena no otras norobežotas. Man liekas, ka Rīgas garīgā dzīve bija ļoti inerta, un ja nu tai vienā vietā iemet tīrkultūru, kuŗa veidojas ļoti spilgtā krāsainā noslēgtā aplī, tad nu tu nepateiksi, kālab viņa no tās barojošās želejas ir radusies. Tu vaicāsi, kuŗš paņēmis to kultūras pilienu un viņu uz tās želejas uzmetis. Tāpēc es pieminu Poruku un Knutu Hamsunu. Man šķiet, ka tie ir atsevišķi vīri un atsevišķas paidagogu grupas, kas latviešiem šīs lietas ir ierosinājuši. Jābūt pieticīgam un jāsaka, ka laikam tas tā ir.

 

A.E.: Kādas pēdas Džeimss Džoiss ir atstājis tavā psichē?

 

M.Z.: Varu teikt vienkārši: Džeimss Džoiss ir kaitīgs. Ko galu galā Džeimss Džoiss grib panākt? Džeimss Džoiss ir pārliecināts, ka the gaelic league un visi īru senatnes lepnumi ir īru sabiedriskai dzīvei nevēlami, ka pietiek ar normālu sociālu katolisku jezuītu polītiku, lai nacionālo Īriju paturētu stipru. Viss, kas ir varenā īru pagātnes romance, jau īrus ievelk angļu impērijas mašinērijā, un tālab Džeimsa Džoisa darbs nav celšanas, bet ārdīšanas darbs. Ja Džeimss Džoiss ir rakstījis Finnegan’s Wake, tas nozīmē: pēc manis neviens vairs nerakstīs. Visas tās lietas esmu izārdījis sastāvdaļās galīgi. Tā varētu būt zināma partizāna, katoliska partizāna tendence: īriem tas nemaz nav vajadzīgs, un tāpēc es viņus apstrādāšu pēc savas atomiskās metodes. Pēc maniem diviem romāniem Ulysses un Finnegan’s Wake neviens vairs par to nerakstīs, jo visa mūsu īru garīgā dzīve ir viena vienīga Finnegan’s Wake − tur guļ lielais galliskais mironis, kas vēl zemapziņā nevar nomirt −. Viņu, visi ceremoniāli dziedādami un jokus taisīdami, vēl tagad apstāj. Darīsim tā: ja tu esi mironis, tad guli − ar to varētu raksturot visu Džeimsa Džoisa valodas jaukšanas un ārdīšanas darbu un ideju saskaldīšanu sīkos atomos. Šie atomi tā uz radara ekrāna var riņķot un virmot un savienoties interesantās kombinācijās. Man ļoti patika, es teicu − Finnegan’s Wake lasīju ar gurmeta baudu tikai tālab, ka visi domāšanas paradeigmati ir sadalīti tik neatkarīgās un dialektiskās sastāvdaļās, ka tie riņķo un trako pa ekrānu kā skudru pūznis. Ja tev pašam ir kādi domāšanas paradeigmati, tad šie mazie džeimsdžoisiskie elementi pēkšņi vēl ar izmisuma spēku tā kā cenšas saķerties zināmās sakarīgās grupās. Tev priekšā notiek dzīvs Džeimsa Džoisa zilbju pašradīšanas process. No otras puses − tava paša psīche tiek saārdīta ar Džeimsa Džoisa atomiskās skaldīšanas metodes palīdzību. Es pats vienu laiku esmu sasniedzis tādu stāvokli, ka esmu lasījis savus vārdus uz priekšu un atpakaļ un meklējis sakarību starp viena vārda pēdējo un jauna vārda pirmo zilbi un skatījies, vai tur kaut kas nav apslēpts. Tādā veidā cilvēks patiešām var tikt traks. Es esmu lasījis arī pirmās zilbes no augšas uz leju, skatīdamies, vai man ir kādi žīdiski radikāļi tur iekšā vai ne; pēdējās zilbēs esmu meklējis to spiritiskās garīgās pasaules daimonisko vai kaitīgo ietekmi, kas tai mirklī, kad es rindu esmu uzrakstījis, par mani zobojas. Tas tiešām ikvienā drukātā lappusē tā ir. Bat tas nav jādara, citādi cilvēks var viegli pārbīties un nonākt izmisumā. Es nonācu tādā izmisumā un domāju, ka labāk desmit gadus vispār nerakstīt, ja tā notiek. Tad labāk palikt par baudītāju publikas pusē un klausīties mūziku. Vienīgais, ko es tai laikā rakstīju, bija jūsmīgi apraksti par vasaras dienām, par botānisko dārzu, kuŗā mani nofotografēja, un tur ir visas tās pasakas par mimozas smalkajiem ziediem, par biti, kas nolaižas foxglove vai lielas lauvmutītes izrakstītās ziedlapiņās kā uz bruņinieka pils tilta un kā pa šo ziedu rakstu ieiet ziedā. Kad nu es visus šos atomiskos irstošās pasaules priekšstatus saķēru kopā, vēlāk romānā Man tas viens velliņš iznāca pavisam jauks programmatisks mūzikas apraksts Solas mūzikas koncertam. Visas atsevišķo klausītāju muzikālās reakcijas ir no šiem atsevišķiem fragmentiem saliktas, bet ja tur Man tas viens velliņš ir teleskopiska jēdzienu savienošanās un brīvas rotaļas metode − ja stāsts ir saraustīts, ja fabula ir saraustīta, un fabula vispār nav svarīga, iesaku lai lasītājs pats tai brīdī domātu. Tur ir zināma Džeimsa Džoisa ietekme. Varētu teikt, ja manu darbu Zelta lielceļi un Man tas viens velliņš stils atšķiras, tad vainīgs ir Džeimss Džoiss. Romāna Man tas viens velliņš pašā vidū ir atstātas dažas lappuses īsti džeimsdžoisiskas, piemēram, jaunvārdu radīšanas metode, kur es nodarbojos ar vārdu „cilvēks”, mēģinādams to iztulkot gan no vācu ziel un weg, gan no krievu čelovek, gan no mana paša vārda rakstības cilvēks : ar a e un x galā. Es esmu teicis, vai šis vārds neizskatās pēc spīļu arkla. Tur mēs redzam tādu īstu Džeimsa Džoisa stila laboratorijas metodi. Otrs Džeimsa Džeisa ietekmes spēku lauks būtu tas, ka uzrakstītie teikumi pamudina tevī tādas kā spiritistiskas manifestācijas. Un tev šķiet, ka šos niekus ir vērts uzrakstīt, jo tie ir tieši tas, ko psychic societies sauktu par aportu. Kāds tev ausī čukst vēl nekad nepateiktas patiesības, un kas par to, ka tie varbūt izskatās šai brīdī nieki − neviens par tiem vēl nav rakstījis, un, ja tu apskaties, tur ir sava gudrība iekšā. Tā pa brīžam Džeimsam Džoisam šāda pļāpāšana iet fabulai pa vidu.

 

A.E.: Šinī eksplodējošā Džoisa kosmā tu iegāji brīvprātīgi?

 

M.Z.: Pavisam brīvprātīgi. Vienīgais sakars, kas varētu būt ar zinātņu disciplīnām, ir, ja jaunajā literātūrā, kuŗā ir tāds nozīmīgs dižgars kā Džeimss Džoiss, man jāzina, kas viņš ir. Man ir jācenšas viņu izmērīt, iepazīt, aptaustīt, jo kā citādi sapratīsi moderno literātūru. Kad sāk viņā ieiet, notiek dīvainas lietas. Pirmais ir tas, ka, tāpat kā Dzintaram Sodumam, mēs atklājam, ka Džeimsa Džoisa − Dablīna ir latviešu Dubulti un Majori ar visiem žīdiem vasaras laikā. Es pilnīgi tur redzēju Džeimsa Džoisa žīdā Blūmā savu tēvu, kas ar piena kanniņu iet uz veikalu, pārnes mājā gabalu vērša nieŗu, baro kaķi, un ēd pats. Sāku milzīgi priecāties par to visbezkaunīgāko Džeimsa Džoisa epizodu, proti, kur ir aprakstīts ne vien, kā žīds Blūms ēd, bet kā viņš iet uz to vietu, kur ķeizars kājām iet un apslaukās arvisjaunāko amerikāņu literātūras eseju. Tur, protams, Džeimss Džoiss nav varējis noturēties un ar īru humoru gājis krusta kaŗā pret moderno amerikāņu žurnālu reālistisko stāstu. Ja literātam ir svarīgi aprakstīt visu cilvēka dienu un visas viņa norises, jā, kas man var aizliegt aprakstīt ne vien, kā cilvēks ēd, bet arī, kā viņš iet uz to vietu, kur ķeizars kājām iet. Tās nodaļas, par kuŗām īru kritiķi uztraucās kā par skatolģiskām un bezkaunīgām, ir vienkārši ļoti humoristiska amerikāņu short story galīgās konsekvences izvērtēšana. Ja cilvēkā viss ir cilvēcisks, kālab lai tas nebūtu cilvēcisks − Džeimsa Džoisa ad absurdum reālistiskās mākslas un naturālvektoru izvērtējums. Tas arī cilvēku var valdzināt: cik tālu tādā virzienā var aiziet.

 

A.E.: Dzintara Soduma klusēšanu tad var izskaidrot ar viņa saskari ar Džoisu?

 

M.Z.: Tā būtu tikai domāšanas hipotēze; es neko neņemos teikt par Dzintara Soduma personisko radīšanas kritēriju vai par viņa personiskiem grūtumiem, varbūt tīri filozofisko klusēšanu. Ja es par piemēru ņemu pats sevi, ļoti iespējams, ka latviskais naivais zemnieka puiša varoņa mēģinājums dot latviešiem modernu Džeimsu Džoisu ir saindējis Dzintaru Sodumu diezgan smagi. Tāds atomisks sairšanas process, kāds bija manī pašā, tāda paša procesa zināmas pazīmes vieglāka vai smagāka saindēšanās ir notikusi Dzintaram Sodumam. Džeimss Džoiss ir licis man klusēt desmit gadus, jo Džeimsa Džoisa kosms nav vis kosms, kas rada un dzimst, bet gan irstošs kosms; kas izplēzdamies izklīst pasaules izplatījumā.

 

A.E.: Kas tad ir tas reintegrācijas process pēc Džeimsa Džoisa?

 

M.Z.: Jāatceras Ulisā tas jaunais jezuīts, kas ir iztīrījis zobus ar spēcīgu un asu, pēc piparmētrām smaržojošu zobu pastu − tātad wash out your mouth from all the dirty words of this world. Tas ir viens. Iedams pa ielu, viņš ar jezuīta stingro domāšanas disciplīnu domā tikai tā, kā viņam jādomā. Pats pakļaudamies katoļu baznīcas principiem, viņš lasa citu konfesiju un baznīcu uzrakstus un mācītāju dzīvokļa vizītkartes. Tad viņš satiek mazo puiku − skolnieku, grupu, iedod tiem iemest vēstuli un skatās „nu, mazais vīrs, tā tik lūkojies, ka pats sevi neiemet pasta kastē. − ha, ha, hā” − ar laipnu smaidu. Tur mēs redzam ar diezgan traģisku liktenīgu nur Beschränkung macht den Meister; ja mēs, īri, gribam dzīvot, − klausi mācītājam; cita ne kā mums, trakiem un dulliem − bēguļiem, nevajag. Tā ir izteikta Džeimsa Džoisa katoliskā lauku priesteŗa dzīves gudrībai vienkārša patiesība, rūgta patiesība, lietišķīga patiesība. How to survive: be a good Catholic. Tas būtu Džeimsa Džoisa integrācijas process. Pretmetā ir tas lielais katoliskais ultramontānais īru varenās pagātnes „tur burvīgā gaismā viss zaigo un laistās” maģiskais eksotiskais kosms, kas, izplēzdamies ir izplēties pa visu Londonu, izplēties līdz Amerikai un visā Vāgnerā un vēl joprojām skan Metropolitenā.

 

A.E.: Tu gribi teikt, ka tu tagad esi katolis?

 

M.Z.: Mēs runājam par Džeimsu Džoisu.

 

A.E.: Pēc iziešanas cauri Džoisa eksplozijai, kā tu nonāci pie brīža, kad vari atkal rakstīt?

 

M.Z.: Kam bija jānotiek, lai es pats varu rakstīt? Tam ar Džeimsu Džoisu nav ne mazākā sakara. Kas mani atkal salika kopā un pamazām ļāva rakstīt, ir Wilhelm Meisters Lehrjahre, Wilhelm Meisters Wanderjahre, Gētes dzejoļi − galvenokārt mūsu pašu pazīstamākā Gētes gara pasaule − Veimāra − vācu Olimps. Galu galā mūsu gara kultūra laikam tomēr būs dibināta uz Veimāras garīgās republikas pamatiem. Citādi es to nevaru izskaidrot. Ja es pieķeŗos tam, es atkal jūtu, ka lietas saliekas kopā.

 

A.E.: Viena lieta, kas mani interesē, ir, kā cilvēks top par mākslinieku − the Artist as a Young Man. Varbūt mēs varam aiziet atpakaļ uz tavām bērnības dienām, uz jaunību, taviem agriem izglītības gadiem. Vai tu vari teikt, ka jau šinīs agrajos laikos kā mākslinieks sāki attīstīties?

 

M.Z.: Varētu teikt vēl vienkāršāk: kā gan es vispār citādi būtu spējis dzīvot un ko citādu es būtu varējis redzēt. Mēs dzīvojām Rīgas priekšpilsētas viršu kalnos mazā divistabu dzīvoklītī, gluži tāpat kā īri − cieši saspiesti. Tēvs, māte un trīs bērni divās istabās. Virtuvē bija liels egļu galds, mana tēva mantotais brāļa skrodeŗa amata galds, kas bija reizē arī virtuves galds. Tam blakus bija kušete, un tur gulēja vecā grostante, lieltante, vecmāmiņas māsa, kuŗa mums vārīja un cepa un izpildīja kalpones vietu. Rīgas kungiem viņa kā ķēkša biia par vecu, bet viņa nāca palīgā savai mīļajai Martiņai, kuŗai bija trīs bērni, to dzīvīti palīdzēt turēt kopā. Tādā mazā dzīvokļa šaurībā dzīvot ar trim bērniem nav viegli. Tā nu mēs tur visi bijām. − Mans tēvs tādā kā aizgaldiņa šaurībā pie rakstāmgalda, kur viņš zīmēja savas grāmatu illustrācijas, − vēl kaut kā līdz ēdamgaldam un bufetei atrada spraugu kur nolikt savu gleznotāja statīvu. Viņam bija ļoti jāskatās kā orķestra mūziķim, lai katru collu izmantotu, lai būtu elkoņiem, kur kustēties un lai būtu no loga gaisma. Tur viņš gleznoja. Protams, ka tur viņš glezno, un tur viņš zīmē savas illustrācijas. No turienes viņš skrēja no dzīvokļa lejā pie saimnieka, kuŗam bija telefons, sarunāties ar redaktoriem. Uznācis atkal augšā, viņš mātei stāstīja, ko nu redaktori viņam prasījuši un kas nu viņam jāzīmē. Viss tas ir gleznošanas ritmiskais process − pusapsegtie audekli, baltais audekls, kuŗam nāk virsū violetas brūnas un melnas ēnas un kuŗās tad sāk ielūzt gaismu traipi − audekls pats izskatās kā pirms pasaules radīšanas un kā rūgstošs tīreļpurvs, līdz tur atkal sāk parādīties lietas. Ja to visu tu redzi no dienas dienā, tad ikdienas geto pasaulei, kāda varētu būt Bronksas žīdu vai Harlemas nēģeru bērnam, nav vietas. No tā jau man nekā nebija. Ap mani pasaule sastāvēja no free lance artist, no savas mākslas dzīvojoša mākslinieka dzīves cīņas un no alķīmiskās virtuves − tā bija mana realitāte. Tad, protams, ievirzes var būt tikai tanī plāksnē. Man vajadzēja izturēties mierīgi šādā sašaurinātā telpā: ne trakot, ne muļķības darīt es nevarēju, ne kliegt, ne dziedat, ne niekus darīt. Es sēdēju un lasīju katru grāmatu, kas man nāca no mana tēva apmēram divi tūkstoš piecsimt grāmatām, sakrautām mazos plauktiņos pa stūŗiem. Es tiešām lasīju visu, kā es esmu teicis, visus Mopasana kopotos rakstus septiņi līdz deviņi gadi vecumā, Dantes elli, Jaunsudrabiņa nāves deju, kur ir visi Krimas bada un kaŗa un armēņu revolūcijas laiki. Baltā grāmata un Brigaderes lugas un tautas pasakas un grieķu mitoloģija. Viss tas tur bija: mākslas paveidu pamati, archetipi un sakņu biezoknis man turpat pirkstu tuvumā. Ja es esmu vācu Jugendstil gara pasaulē iedzīvojies, tas nav nekāds brīnums, jo mums bija slavenā vācu žurnāla Jugend bilžu grāmata, kur bija vairāki tūkstoši romantisku krāsainu tēlainu Vakareiropas fantastiskās pasaules attēlu. Ja es gribēju redzēt mūsu Latvijas mazo republiku, es varēju skatīties un šķirstīt visus Svaru gada gājumus, kur zobgalīgās, jocīgās, rotaļīgas bildēs visa mūsu Rīga bija iekšā, kas ir tik līdzīga Atēnu paidagoģiskai provincei. Pie mana tēva nāca gleznu pircēji, banku direktori, fabriku īpašnieki un skolotāji. Pie mana tēva nāca grāmatu izdevēji, un no visām tām sarunām, ar kuŗām es tā pa ausu galam vairāk vai mazāk savu zemapziņu kā akumulatoru esmu pielādējis, droši vien kaut kas ir palicis. Citādas pasaules man jau nemaz nebija − manas ausis piepildīja mūsu garīgās dzīves rūkšanas skaņas un spēka trokšņi. Mēs dzīvojām vasaru Turaidā skolotāju mājā, kur bija latviešu skolotāju biedrības vasaras mītne, un tā, protams, arī bija tāda pasaule, kas latviešu Olimpam daudz tuvāka nekā, teiksim, jebkāds Olimps mūsdienu geto jaunietim. Tā ievirze vienkārši citādi nav iedomājama. Tas bija gaiss, kuŗu es elpoju. Tā bija valoda, kuŗu man runāja apkārt.

 

A.E.: Bērnībā tu arī iepazinies ar daudziem Rīgas garīgās dzīves dižgariem?

 

M.Z.: Pārāk daudz jau nu viņus neievēroju. Zinu, ka, uz Arkādiju iedami mēs ar tēvu esam apstājušies, un mans tēvs ir ilgi runājies ar Akurāteru. Ko viņi runāja, dievamžēl, neatceros. Mēs esam bijuši pie Andreja Upīša, kad viņš rūkdams un ņurdēdams izvērtēja Kārļa Zariņa vēsturisko romānu Kaugurieši. Toreiz jau es sapratu un zināju, kas ir Andrejs Upītis, un tādas lietas vairāk paliek prātā. Piemēram, kā Andrejs Upītis novērtēja Kārļa Zariņa vēsturnieka un stāstītāja diletantismu, šķirdams lappusi pēc lappuses un teikdams: „Vai tā runā cilvēki krogū? Nu, kā viņi varēja zināt, ka tur un tur tai brīdī notiek tas un tas?” Tādi tīri praktiski un profesionāli ķērieni. Kad Andrejs Upītis saka: „Nu, vai tad esmu? Manis nav. Nu autora izdevums, vai tad es varu izdot grāmatas − protams, ka Mālītis izdod grāmatas, bet vai tad to viņš drīkst rakstīt virsū.” Tas bijis Ulmaņa laikos, kad viņš to grāmatu izdevis un kad viņam bijis jāraksta virsū autora izdevums. Tamlīdzīgas lietas jau nu paliek prātā. Es neesmu redzējis un saticis Skalbi, kaut gan mans tēvs, pa Rīgu staigādams no vienas redakcijas uz otru, Skalbi ir saticis un sarunājies, kad Skalbe lēni, lēni, nesdams sevī to šausmīgo sāpju dimanta zāģīti, kas iet caur sirdi divdesmit četras stundas dienā, laipni smaidīdams aprunājās − nu, ko tu esi pārdomājis, draugs. Skalbe zināja. − tā ir vienīgā dzīve, kas viņam ir, tur ir tās Rīgas ielas, mākoņi pār Rīgas torņiem, tur ir Meža Parka priedes, tur ir saulrieti, un caur sirdi iet dimanta zāģītis divdesmit četras stundas dienā. To vīru es nezināju, un to, protams, es nebūtu varējis novērtēt. Man palicis prātā, ka, manam tēvam, savās sīkajās ikdienas praktiskās dzīves rūpēs uz Rīgu ar tramvaju braucot, iznāca satikt Eduardu Smiļģi, Dailes teātŗa lielo direktoru. Viņš tad euforijas stāvoklī kā rožains rīta mākonis apņem manu tēvu, kas iet meklēt divus latus redakcijā, pirms redaktors pasteidz ar tiem aiziet uz krodziņu un tos nodzert, kā tas krizes gados šad tad notika. Vai kāds zināja, ka Eduarda Smilga parādi sniedzās tūkstošos? Eduards Smiļģis sajūsmā apkampj savu draugu, ar kuŗu kopā atgriezies no Krievijas baismām un kuŗu viņš nav redzējis desmit gadus, jo viņu ceļi iet dažadas plāksnēs: „Zeberiņš, tas labais cilvēks.”

 

A.E.: Vai tu arī satikies ar Jāni Jaunsudrabiņu?

 

M.Z.: Pretmetā ir Jānis Jaunsudrabiņš, pie kuŗa mans tēvs atrada apmešanās vietu, jo Jaunsudrabiņam bija liels dzīvoklis, un mans tēvs varēja īrēt daļu un tā dalīties izdevumos. Jaunsudrabiņa grāmatu plaukts bija daudz plašāks neka mana tēva. Tur es pusotra gada vecumā laikam lielā bijībā kā mazs žīdu rabīns staigāju gar grāmatu plauktiem, ar pirkstu taustīdams ļoti vilinošās grāmatu muguras, pats sev visu laiku skaitīdams: „Neņem, neņem, gāmaķī neņem, neņem gāmaķī!” To Jaunsudrabiņš uzrakstījis nav. Diezgan tipiski, kā šis ierobežošanas un sevis aizliegšanas formulējums ir palicis manas mātes atmiņā, kuŗai noslēpšanas un aizliegšanas un ierobežošanas princips ir diezgan tipisks. Ar Jaunsudrabiņu mums īstā sadarbība bija manos studenta laikos Vācijas trimdā Grēvenē, kā jau to Pēteris Norvilis ir skaisti stāstījis sarīkojumā, un kuŗa stāstījums preses biedrības sarīkojumā ir arī uzņemts skaņu lentē. Tad Jaunsudrabiņš kā baltvācu gudrie kultūras meistari mūsu trimdā meklēja potzarus un mēģināja tos uzpotēt mūsu diezgan pakaltušam kultūras kociņam, ar laipnību un draudzību un uzmudinošu vārdu saņemdams visu, ko jaunie literāti toreiz bija uzrakstījuši − līdz viņš varēja teikt, kad bija pabeigti Ūpji, Pinebergas romāns, ka te jau daža nodaļa līdzinās pasaules literātūrai. Jaunsudrabiņš, kas gājis dārzkopības skolā un izmācījies par vācu muižkungu, prata arī tos mūsu gara kokus audzināt un potēt.

Jau minēju par tiem vīriem, kuŗi sastapti nejauši, kā, piemēram, (manam tēvam tie jau nebija nejauši) Akurāters, ar kuŗu viņš stāvēja un runājās tur pie tā mazā ūdenskrituma Arkādijas parkā. Turpat Pārdaugavā bija Roberta Tilberga, mana tēva gleznošanas meistara, vasarnīca ar cieši noslēgtu dēļu sētu, kā pavisam esotērisks sabiedrības templis, kuŗā iekļūt nemaz tik viegli nevar kuŗš katrs. Ja es atceros Jaunāko Ziņu redakcijas šaurās, noslēpumainās, kambariem un šaurām trepēm un tumšām istabiņām un lielām letēm pilnās telpas, ja iedomājos tipiski anglisko augstākā simta biroju un banku un Skotlendjarda un vispār anglisko modus operandi pasauli, tad tur laikam Jaunāko Ziņu redakcija bija tāds angliskuma paraugs, ka labāka nemeklēt. Tamlīdzīgas lietas jau nu varētu mēģināt savākt kopā, jo laikam, kā jau teicu, Rīga bija tādas kā mazas Atēnas, kur viens pilsonis, no rīta Agorā iziedams, varēja apstaigāt visus un ievākt visas jaunākās ziņas pirmā svaiguma un dzīvā mutvārdu tradīcijā.

Viens no vīriem, par kuŗu derētu runāt, bija technikuma zīmēšanas skolotājs, gleznotājs, latviešu etnogrāfijas gleznotājs, filozofs, komponists un vijolnieks Roberts Šterns, Viens no interesantākiem vīriem, kas rakstījis dziļi filozofiskas lugas par mākslinieku dzīvi, kuŗas gan nekad nav publicētas. Viņš bija viens no mana tēva labākajiem draugiem. Esmu redzējis latviešu tautu meitas un dievišķīgās kosmiskās gaismas viņa gleznās, kas bija pie viņa mājās, un dzirdējis viņa virsaiša dziesmu, ko spēlēja viņš pats un viņa kundze, un redzējis viņa kundzes ģīmetni ar brīnišķīgo viduslaiku instrumentu lautu klēpī, simbolisku gleznu, kur patiesībā ir atgriešanās pie visas mūzikas dzīvākajiem instrumentiem un mūzikas avotiem. Viss tas tur bija, viss tas tur bija aizsniedzams, bet lai par to runātu, lai par to stāstītu, būtu vajadzīga vesela autobiogrāfija: The Artist as a Young Man.

 

A.E.: Viens no dzīves posmiem, ko tu gandrīz nemaz neesi apskatījis, ir tavi pusaudža gadi, agrās jaunības posms. Vai tu savos, pusaudža gados biji dumpinieks?

 

M.Z.: Grūti būt dumpiniekam tādā pasaulē, kur viss brīnumu piepildīts, jo mans tēvs jau dzīvoja neikdienišķu un nereālu dzīvi. Mākslinieks jau nu viņš bija pilnīgi, un gleznu pircēji, kuŗi pie viņa nāca, bija Rīgas augstākais simts. Kad pie viņa ieradās augstāki dakteri un advokāti pirkt gleznas un smēķēja smaržīgus cigārus, pirkšana bija ne vien dievu dāvana, bet it kā dievi paši ieradušies rādīt labvēlību, jo pēkšņi tev kabatā ir piecdesmit latu un kāds simts vēl uz nomaksu pienāks klāt. Tās bija tādas brīnumu lietās, kā, teiksim, Erls Stenlijs Gārdners raksta par savu detektīvu Donaldu Lambu. Pēkšņi viņam savas garīgās veiklības dēļ atvērusies zelta bedre. Tie zelta graudiņi manam tēvam tik lieli nebija, bet nauda tā kā no gaisa. Kā dumposies?

Viss bija pārsteigums, viss bija brīnums. Man nekad netapa liegts iet uz operu, vakaros ap pusnakti iet uz radiofonu un sēdēt tur pakavveida pulētajā luktā zem brīnišķīgās profilētās lielās dzintara lampas. Skaņas gāja tieši no instrumentiem gaisā. Rīga, Madona, Kuldīga, Liepāja. Nekas netika ierobežots, un tad es gāju pāri vecam dzelzs tiltam, pontonu tiltam, un zvaigznes mirdzēja, bet neona lampu dēļ tās uz tiltiem mirdzēja kaut kur tālu. Kā tu varēji būt dumpinieks!

Man, tāpat kā visiem rīdziniekiem, tāpat kā Aīdai Niedrai, Rīga bija burvības pilna — tur ir teātŗi, tur ir muzeji, tur ir opera, tur ir liepu gatves, tur ir brīnišķīgā pilsēta neredzama, laikam, tāpat neredzama, kā neredzamā pilsēta Kitēža. Jo ko tu tveŗ, tā ir daļa no teikas, daļa no Skalbes jaunā puiša, kas atnācis pilsētā un kalpo pie jūŗas vāravas. Tādā noskaņā viss tas notika. Un tēvs mani ielika kungu ģimnāzijā. Tas bija droši vien gandarījums paša sajukušo un grūto skolas gadu dēļ. Mans tēvs gan bija dumpinieks, jo Kuldīgā krievu skolā, ministrijas skolā, kas gatavoja uz skolotāju institūtu, viņš bija ļoti spēcīgi uzstājies par ticību latviešu puišiem, ka luterāņiem neklājoties dziedāt krievu liturģiskās responsorijas rīta lūgšanā. Viņš bija visus pierunājis uz responsoriju neatbildēt, un viņu tāpēc no skolas ar spiešanu izspieda, ja ne izslēdza. Kad viņš Rīgā bija Aša Ķeniņa vakara ģimnāzijā, kur literātūru mācīja Augusts Saulietis un Vilis Plūdonis, kaut kas notika, kaut kas sarežģījās, par ko viņš man pats nekad netika stāstījis. Bet man šķiet, ka veiklāks meitietis viņam gribēja uzlikt sveša cilvēka grēkus − vienkārši piesiet bumbu. Viņš pazaudēja labu vietu pie Šulca, kur viņš pelnīja 60 rubļus mēnesī.

Viņš aizbēga, kā aizbēga Gēte jaunības laikos no dāmu sabiedrības, uz Svēto Pēterburgu. Un tur nu fotogrāfa darbā strādāt vis nevarēja. Tur tas arods bija loti ierobežots, pilnīgs vācu monopols, un iebraucēji no ārienes netika pieņemti. Mans tēvs nonāca ārkārtīgās sprukās. Visi tie pērkoņi un negaisi no sieviešu puses pārgāja. Tas ir otrs viņa skolas grūtību laiks. Un trešais ir pēc pasaules kaŗa.

Kad viņš kā ļoti spējīgs un pirmais beidza Tilberga figūrālās meistardarbnīcas klāsi, viņam izsniedza kondicionālo papīru: līdzko viņš iesniegs vidusskolas gatavības apliecību, viņš saņems mākslinieka diplomu. Ar to viņam būs tiesības strādāt par skolotāju vidusskolā. Nu mēs nonākam pie tā. Es negribu par savu tēvu viņā pasaulē runāt ļaunu, bet man vienkārši ir jāatklāj kāds ārkārtīgi smags egoistisks Gordija mezgls. To faktu kaut kā viņš pats savā apziņā slēpa. Saviem bērniem nekad viņš neatklāja, ka viņam nav tiesību strādāt par skolotāju, bet viņš teica, ka viņš negribot. Tas viņu zināmā mērā bija ietekmējis gan pozitīvi, gan negatīvi. Zināmā mērā ar to izskaidrojama viņa tirannija pret bērniem. Viņš un tikai viņš bija autoritāte. Kur te dumpinieka iespēja? Kur tēvam ir tāda sevis rekriminācijas vai paša apoloģijas dinamika kā Jānim Briesmīgajam, ar visu dievišķīgo un velnišķīgo, kas māksliniekam parasti ir pa rokai. Viņš dominē. Kā tu tur dumpinieks vari būt? Otrkārt, viņš laikam diezgan gudri bija tā iekārtojis, dzīdams mani skolā divus gadus agrāk nekā pārējie sāka iet. Es iegāju ģimnāzijā 12 gadus vecs − patiesībā 11. Un kad es beidzu, man bijā 17 gadu − normāli vajadzēja būt 19.

 

A.E: Šad tad sarunās tu esi runājis par poļu garu Rīgā.

 

M.Z.: Andriev, vai tev neliekas, ka Rīgas kultūras loks un rīdzinieku psīcholoģija ir poliskā gara un poļu dumpības pilna? 1905. gada revolūcija kultūrpsīcholoģiski ir tāda poļu dumpja „metastaze”, vai ne? Kādu laiku mēdzu teikt, ka mums bija daudz kā žīdiska Rīgā, it kā tā būtu garīgā žīdu province. Gluži monumentāli to reprezentē Berlīnes slavenais ģenerālmūzikdirektors Leo Blechs, kuŗu hitlerieši nevajāja. Viņam bija pārāk lieli nopelni Vācijā. Viņam tikai ieteica no Vācijas izceļot. Un tad viņš bija atradis patvērumu Rīgā, pēcgalā viņš pārcēlās uz Zviedriju pie znota. Pie mums Rīgā viņš sabija pāris gadus. Viņš stāvēja mūsu lielā apgaismotā skotu ložas operas priekškara priekšā un teica: „Katra opera ir trako māja, bet Rīgā ir nedziedināmo nodaļa.”

Kādreiz bija tāda lieta kā poļu dumpis. Tiem vīriem bija tapusi liegta jebkāda garīga eksistence − bija aizliegtas publikācijas, brīvas domas, brīva vārda un biedrošanās brīvība. Es nesaku, ka tā būtu kas vairāk nekā manis paša poētiska konstrukcija, bet viegli iedomāties, ka poļi būtu sūtījuši uz Latviju latviski iemācījušos Ilūkstes muižnieku dēlus taisīt revolūciju, vienkārši principa dēļ.

Tāds kā Galileja princips, „un tomēr viņa griežas”, un tomēr tā ir revolūcija. Ja uz tādiem pamatiem „Polonēzei” izdevās iepotēt mūsu reformatoriskā mietpilsoņu Rīgā romiskās kultūras elementus − ja tur aizmugurē būtu poļu neuzvarētās senās cīņas − „Uzvara nav gūta, atkal, atkal sūta niknums varoņus no kapa.” Ja tādā garā mēs iztulkojam Andreju Upīti, ja tādā garā mēs iztulkojam Poruku ar tīri poliskiem kosmopolītiskiem enciklopēdiskiem kultūras principiem, ar kādu drāmatisku polisku patosu tad es varētu iekārtot Rīgas poliskās drāmatiskās pagrīdes valsti (galu galā arī Frīdricha Nīčšes vārds ir polisks) blakus tai manai žīdiskai mitoloģijai būtu pusnakts valsts − romantiskās revolūcijas valsts − robežu novads. Tādā veidā Andrejs Upītis iztulkojams un saskatāms labāk nekā viņu uzlūkojot par Maksima Gorkija atdarinātāju. Mans literārais skolotājs runāja par Kronvaldu kā par pārdrošu un ļoti skaļu, ļoti poliska patosa pārņemtu latviešu nacionālo varoni. Tā nacionālā degsme savā psīchiskā konsistencē ir izteikti poliska. Iedomāsimies Šopēna patriotismu un viņa sēru maršu un to drausmo ziemeļu vēju, kas gaudo un krāc Andreja Upīša romānos. Kas tur ir krievisks? Galu galā zemapziņā tur ir liels naids pret visu krievisko. Drausmīgāka apvainojuma krievu nežēlībām un krievu barbarismam kā Ziemeļu vējā jau nemaz nevar atrast. Arī mūsu revolūcijas dīvainie nezināmie jaunekļi ar sarkanām rozēm pie krūtīm, kā no nebūtības iznirdami − gandrīz grūti pateikt, vai tie nāk no Plūtona pazemes valsts vai arī no poļu muižnieku aprindām. Kaut kas tāds Rīgā valdīja un šalca: tas lielais poliskais revolucionārais patoss visos laikos un visās vietās. Galu galā arī mūsu Jaunākās Ziņas elpoja it kā kriminālu pusnakts dvesmu, un vienmēr bija klāt liels romantisks, drāmatisks patoss. E.T.A. Hofmanns gan arī gribējis, bet nav tik pilnīgi sasniedzis, polisko kultūras līmeni, kā to spējis KnutsLesiņš Aklajā ielā, vai kā to spējis Jānis Veselis Dienas krustā. Tā ir daļa no pasaules, pret kuŗu pusaudzis individs, atkārtojot, Andriev, Tavu jautājumu, nevar sacelties. Un otrā pusē ir tā tīri Mazāzijas grieķiski hēdoniskā pasaule. Mūsu Rīgas augstais simts prata sensuāli dzīvot un prata erotiski baudīt. Mani skolas draugi mani nerroja un gribēja pamācīt, kā pieiet meitenēm un kā dziļi baudīt. Bīstamu piemēru es varu atrast pie tās pašas pamatskolas drauga, kas viena gada laikā meiteņu sabiedrībā − saira. Ja tevi sieviešu un ģimnāzistu un studenšu aprindās sagaida ar atplēstām rokām − tu, puisi, esi lauvu bedrē! Tu sadedz gada laikā un par tevi var teikt ar Blaumaņa vārdiem − neaizmirsīsim arī Blaumaņa poliskās ūsas − „Noliņ, Noliņ! Tu esi tāda lapa, kas peld uz ratu kambari. Cik reizes es tevi no tā atvara neesmu gribējis izraut, un tu peldi un peldi uz ratu kambari.” Viss tas Blaumaņa puiša garīgais loks ar viņa mācekļiem. Un mūsu tandence pēc latīniskā rauga: cik tur ir daudz laju brāļu un apslēptu klosteŗu skolu garīgās vadonības principu iekšā. Tur atliek tikai apbrīnot. Nevar sacelties, kā to dara modernais amerikāņu pusaudzis, kas pazīst savu pilsētas iecirkni un sava šaurā iecirkņa geto biofiziskās norises. Mūsu Rīga bija kas lielāka. Lai es nederēju mūsu augstākā simta sabiedriskajā dzīvē, − bet mani saņēma ar atplēstām rokām skolas orķestrī. No 1. pilsētas ģimnāzijas orķestŗa es iegāju konservatorijas orķestrī Arvīda Norīša vadībā. Viens no labākiem diriģentiem. Viņš ar mums spēlēja Mocarta klavieŗu koncertu, un koka pūtēju balsis un stīgu balsis spēlējās ap mums virpuļojošā choreografijā − un pie tam tas viss notika universitātes aulā zem Latvijas karoga. Tie pamatakmeņi, kas savienoja koncerta estrādi ar sidraba stabulēs mirdzošo ērģeļu luktu, tie bija zelta pamata akmeņi.

 

A.E.: Vērtējot tavus šāsdienas darbus, tava pieredze Latvijas konservatorijā šķiet būtu viena no vissvarīgākām tavā dzīvē. Daudzas no tavām muzikālām referencēm šķiet ir noenkurotas Rīgas konservatorijā?

 

M.Z.: Tas ir mūžības vīns, kas ir briedis un rūdzis un sasniedzis zināmu gatavību. Tur ir kaut kāda neizteikta mijiedirbe starp sieviešu eleganto, vieglāko, bet arī reālāko, rotaļīgāko un gudrāko gara pasauli. Līdz ar viņu dižgaru apbrīnošanu un puišu tieksmi sasniegt mūzikā „uzvaras” līdzīgi sporta sacīkstēm, kur tuvojas kādiem apbrīnojamiem rekordiem. Kad šīs pasaules satiekas, tad no puišu puses tīrā pieeja absolūtai mūzikai, uz kuŗu tie lauzušies ar krievisku naīvitāti, tā sastop meiteņu pasauli un meiteņu dižgara apbrīnošanu un reizē arī tos vīrus ar sirmām galvām, kas daudz mīlējuši un daudz mākslas radījuši. Ja tā pasaule konservatorijā tev pienāk tuvu, tas ir tāpat kā stīdzinieku balsis un koka pūtēju balsis Mocarta klavieŗkoncertā. Tur ir tie pamatakmeņi, un tur tās stabules, un tur ir tā pati jaunā un ļoti vitālā Guna Kurme, kas to Mocarta koncertu spēlē. Tai pasaulē tu vienkārši nevari nomaldīties, tur ir kaut kāda īsta drāmatiska patiesība − dialektiska īstenība, kas varbūt nemaz un nekad nekļūs traģiska. Tā neievaino un neatstāj tevī rētas. Tas ir zeltains vasaras sapnis − laimīgs piedzīvojums svētlaimīgo salās, kas tāpat kā Mendel−sona Itālijas ceļojumi top arvien jaukāki, jo vairāk par tiem vēstulēs raksta, un jo vairāk aizmirstas ikdienas grūtības un ikdienas sīkie sarežģījumi. Tādi ir mani konservatorijas laiki un atmiņas par tiem nemainīgas. Jāzeps Vītols mums atnesa ziemeļu Palmīras konservatoriju. Jā, mēs naīvie un bieži vien nevisai apdāvinātie provinciāļi! Es sevi neskaitu pie apdāvinātiem: ne mūzikā, ne literātūrā. Bet ir kaut kāda neizteikta sajūsma un reliģioza bijība. Tāpēc arī šie pārdzīvojumi šķiet ar reliģijas patiesības vienreizību, un tādi ir mani konservatorijas laiki. Es mācījos no Vītola, es mācījos no Jēkaba Vītoliņa un Hugo Rīmaņa − no viņa grāmatas „Mazā mūzikas vēsture un harmonijas mācība”. Daudz kas palika nesaprasts, daudz kas apbrīnots, kā vienkārši burvju grāmata. Apmēram tāpat, kā krievi allaž skatījušies uz filozofiju, neredzēdami tajā rotaļīgu loģikas ekvilibristiku vai žonglēšanu ar gatavām formulām un klišejām. Mēs daudz ko esam ņēmuši tieši un ticīgi, tāpat kā Poruks ņēma Tanheizera svētceļinieku kori.

 

A.E.: Tu arī biji kaŗā, bet par kaŗu tu runā ļoti maz un varētu domāt, ka tāda iejūtīga mākslinieka dvēsele varētu būt kaŗā uz mūžu apzīmogota. Bet par tevi man jāsaka kā par to māmiņu, kas varēja saost vīstošu āboliņu dvingu pat pāri pār vircas bedrēm.

 

M.Z.: Patiesībā kaŗa laikā ir allaž tā. Par savām kaŗa gaitām varu teikt, ja tā lieta būtu turpinājusies tā kā pirmos divus gadus − You never had it so good! Teica Anglija, un teica laikam Latīņamerika, un teica Francija un Vīnes ķeizars amerikāņiem. Jo tā robeža starp liktenīgu izšķiršanos un vienkāršu laimīgu oportūnismu − tādā bez likumu jeb likumu pārvērtību notikumā, kāds ir pilsoņu kaŗš − tur ir tik daudz laimes, tik daudz neviltotas cilvēcīgas brīvības, tur ir gluži negaidīti, vagaru aizmirsti vai vagaru un uzraugu un cietumsargu neatklāti novadi, kad cilvēkos iedzimtā paradīze šķiet vienkārši turpinājāmies. Kad mani iesauca, tad mani nosūtīja 70 km no Staraja Rusas. Staraja Rusā bija fronte. Mēs redzējām naktīs lielgabalu ugunis pie Staraja Rusas blāzmojam kā rūsu plaiksnāmies. Mēs bijām barakās, ap mums lielas, plašas ziedošas krievu pļavas. Tur bija maza upīte, milzīgi akmeņi kā Kivi Septiņos brāļos. Tur bija apmācības stundas, un, protams, puiši gāja un strādāja smagi. Bet mans rotas komandieris bija Vīnes mākslas kritiķis − vīrs ar mazu ūsiņu, kas ļoti atgādināja Tomasu Mannu. Viņam patika, ka es viņam tulkoju vāciski latviešu tautasdziesmas. Allaž notiek kaut kas tāds, ka tu nokļūsti tādā kā izņēmuma stāvoklī − man tāda laime bija. Patiesībā nebija laime vien, bija arī skola, jo mūsu Ludzas puiši, kas tur bija vācu izpalīgos, nesaprata ne apmācības, ne komandas. Visu to vajadzēja tulkot, un tas man visādi citādi tīri komiskam vīrelim pavedās tīri labi, un tas nu bija mans dienesta darbs. Es nebiju ne unteroficieris, ne arī kāds speciāls uzticības vīrs, bet man bija manas dienesta stundas un daudz brīva laika. Es gāju pļavā pie lielā somiskā akmens, uz kuŗa būtu varējuši sēdēt vai stāvēt septiņi Kivi brāļi, no vēršiem glābdamies. Mēs visi tur tādās ziedošās pļavās glābāmies no kaŗa vēršiem. Tad mani nosūtīja uz apakšvirsnieku apmācībām Rīgā, un tai laikā mūsu jauno puišu taupītām darba rotām leišos Poņevežā uzbrauca krievu tanki. Leišu biešu laukā krita mūsu rotas komandieris − Vīnes mūzikas kritiķis, krita brīnišķi jauni un hēdoniski fauniski latviešu puiši, visi tais pašās biešu vagās, kamēr es Rīgā taisīju hinlegen − aufmarsch marsch cementa laukumā, viena sadistiska instruktora vadībā, kas bija bijis soda rotas instruktors. To viegli varēju izkliegt par elli zemes virsū, bet elle bija tur, kur tie tanki. Mūsu rotu tur saberza likteņa rati. Vai mani paglāba Donnas Diānas vai arī meistara Plūtona, pazemes brīvo novadu valdnieka, hēdoniskā, nevienam nepiederošās zemes laimes valdnieka labvēlīgais žests, to nezinu. No Rīgas instruktoru rotas es nonācu frontē, bet uz īsu laiku. Un tas bija īsts frontes laiks. Es tiku atkal piedalīts silēziešu 68. infanterijas divīzijai pulkveža Benti Venjī vadībā, un mēs pie Šauļiem taisījām to varonīgo pretuzbrukumu. Es nu nejūtos, ka tas mans personiskais pretuzbrukums tik briesmīgs būtu bijis, bet gājis es tiku. Šāvis es tiku. Kājas man bija tulznās, es dabūju mugurā veselu riekšavu sīko krievu mīnas šķembu, un kad te vēl Itakā mani pārbaudīja, vai es esmu vesels, vai galīgi slims − ārsts brīnījās: „Klausaities, cilvēk, jums tur ir dzelzs gabali mugurā, un tas viens gabals ir tuvu sirdij un tuvu plaušām. Vai jūs domājat, ka jūs mierīgi tā varat dzīvot?” ārsts man vaicāja. Bet laime paliek laime, un no turienes ievainots es tapu piedalīts apgādības virsnieku rotai. Es nokļuvu Prāgā, un es tulkoju vāciski gan izmisušo, gan gaŗlaikoto un tiešām trūkumā nonākušo un badā mirstošo latviešu virsnieku sievu vēstules − ka tās nesaņem laikā savu algu, ka tās pārcēlušās tur un tur, tai un tai istabā notiek tādas un tādas lietas. Tā bija viena gaŗa īru Book of Complaints. Bet tas bija pie Loznowky Ufer 60. namā. Trim šķērsielām pāri − tur bija Prāgas Nacionālā opera, kuŗā gan toreiz nespēlēja vairs neko, jo opera bija slēgta. Bet tur bija spēlēta Smetanas Pārdota līgava, lejā Moldavas krastā bija slavenā Liepsala ar brīnišķīgo kafejnīcu, kur čechu augstākais kulturālais simts bija ticies, turpat bulvāra galā bija lielais čechu nacionālais muzejs, un es gāju uz Chradžinu − un staigāju pa katedrālēm un gāju uz Smetanas zāli klausīties čello koncertus un ērģeļkoncertus, un ar sajūsmas pilnu apbrīnu, pilnīgi bez revolucionāras izjūtas, klausījos Lista slaveno fugu BACH. Slavenie toņi, kas kā šķīrējtiesnesis allaž izšķiŗ starp kosmiskām harmonijam, lai harmonijā būtu mūzika, un lai nebūtu tikai sajukusi mežam līdzīga dēmoniska šalkšana. Vai tas ir kaŗa piedzīvojums, ar kuŗu manos sensuālos un hēdoniskos piedzīvojumos gribētu dalīties latviešu kanaki? Ar tādām izjūtām es biju aizbraucis Ņujorkā.

Ja es atceros visu savu aistētisko Prāgas piedzīvojumu, tur ir paradeigma visas pasaules lielpilsētām. Redzu Moldāvu mēness naktī, no koncerta nākot. Vai Francim Listam vai Smetanam vai Mocartam tie pārdzīvojumi bija laimīgāki? Un tā ir pasaule kaŗa laikā.

 

A.E.: Bet tagad tu esi atpakaļ pie mūzikas.

 

M.Z.: Es esmu atpakaļ pie kaŗa laika. No turienes mēs bēgām. Kad Prāga krita krievu rokās, mēs gājām simt kilometrus cauri Sudētijai − trīs latviešu kaŗa kalpi, kā tas ir aprakstīts manā romānā Dvēseļu raudzītājs. Tas bija Valenšteina kaŗa laika brīvprātīgs sirojums un tāds Ausflug ins Blaue un „Wir sind drei Kameraden „ − tāds pieredzējums, un tik daudz no vāciskās vasaras, līdz mēs nonācām atkal Bavārijā − latviešu nometnē tuvu pie Bambergas, un tur mēs tūliņ dzirdējām latviešu priekšnieku gailiski kliedzam: „Nu paklausies, tā tak cilvēki nevar uzvesties, vai tā cilvēki dzīvo. Tā tak ir galīgā cūcība!” Tad nu mēs atkal nonācām labās vecās kalpu mājas atmosfairā, un arī tur es jutos laimīgs. Mēs iegājām Bambergā, atradām tenisa laukumu, un paši uzņemamies pienākumu, amerikāņiem apkopt tenisa laukumu − rullēt, pienest bumbiņas, tīrīt viņu tenisa kurpes. Tur bija skaists paviljons. Mēs bijām tenisa laukuma caretakers. Mums nāca CARE paciņas, un to visu mēs bijām iekārtojuši paši, un arī paši mēs iekārtojām tā, ka saņēmām katrs ne tikai vienu vācu pārtikas kartīti, bet katrs trīsdesmit. Tās visas bija izrakstītas latviešu grupas vārdos, un tur figurēja tādi vārdi kā Jūlijs Dievkociņš, Andrejs Pumpurs, Mikus Krogzems un tamlīdzīgā garā. Ja kāds apskatītos Bambergas sociālos reģistros, tad tur ir vācu maizi ēduši visi latviešu kultūras darbinieki.

Tur es dabūju zināt, ka Hamburgā ir atklāta Baltijas Universitāte. Uz turieni es aizgāju, un tur lietas sākās, kas ir visai pilnīgi aprakstītas romānā Ūpji.

 

A.E.: Būtu visai interesanti ar tevi pārstaigāt visus tavus vecos darbus. To mēs arī varbūt kādreiz izdarīsim, bet šimbrīžam tas varētu izvērsties par pārāk gaŗu projektu.

 

M.Z.: Tikai gribu pieminēt, ka Tiltu miglā pirmās nodaļas tika rakstītas tur Bambergas tenisa laukuma malā, tai zaļā skaistā divstāvu dārza paviljonā. Augšstāvā es lasīju antikvariātā atrastus Dikensa darbus un apakšstāvā aizsāku kladē rakstīt savu romānu par gleznotāju Kvēpēju tādu kā Eduardu Kalniņu, un kad es tagad atšķiru tās lapas un skatos: „Un kad uz tevi no turienes glūn tāds zili zaļi pervēts vardes mūlis,” es iedomājos to Leonardo zili zaļi pervēto vardes mūli Parīzes Luvrā. Tas ir zagts − reizi no reizes un nests atpakaļ, un zaglis droši vien kliegdams kliedzis − glābiet mani no tā zaļā elles pūķa, no visa Leonardo diletanta mūža izmisuma, glābiet mani no Monas Līzas. Uz tevi glūn zili zaļi pervēts vardes mūlis. Kas man to lika tai grāmatā ierakstīt? Bet tā tās lietas notiek. Daiļliterātūrā ir spiritiskie seansi pilnīgāki nekā galdiņu dancinātājiem.

Vai nav tā, ka: „Pieci kraukļi satupuši uz tā mana deguntiņa?”

Gan elektroniskie kibernētiķi,gan olimpieši, gan zemapziņas pasaules gari. Vai to visu jaunībā nenojauš un to neizsaka gluži neapzinīgi? Tā kā medijs ?

 

A.E.: Iztirzāt tavus darbus tagad, varbūt, būtu par gaŗu. Nākamreiz, ja nu lasītāji lauzīs krēslus un prasīs pēc vēl, tad mēs varēsim arī izsķiŗot cauri taviem darbiem. Mēs, varbūt, vēl varam aprunāties par tavu rakstīšanas techniku − kā tavs darbs nonāk no ieceres, domas līdz gatavam manuskriptam?

 

M.Z.: Andriev, kā tu rakstīji domrakstus? Es tev teicu, mums Rīgā ģimnāzijā bija ministru dēli, ārstu dēli, tāpat bija Krodera dēls Oļģerts Kroders, kas tagad atkal atradies Rīgā, pēc Krievijas izsūtījuma, vīrs, kas tāpat mēdza imitēt balsis, kā es to esmu darījis savās meditācijās par dzejoļiem. To es esmu mācījies no Oļģerta Krodera. Tādiem vīriem bija īsts profesionāls lepnums. − Ja pirmdienas rītā bija jānodod domraksts, tad tādi puiši piezvanīja tā ap pus deviņiem svētdienas vakarā draugam un vaicāja: „Paklausies, kādu tematu mums uzdeva Krišjānis Ancītis?” Tādā veidā, man šķiet, rodas lielākā tiesa no literātūras, un neaizmirsīsim, kā bija Mocartam ar slaveno Figaro uvertīru. Biljarda partijas laikā viņš atjēdzās, ka to vēl nav uzrakstījis! Naktī pirms pirmizrādes! Viss tas smagums bija jāiznes nošu pārrakstītājiem, un tie nabagi atrada, ka tur tai partitūrā ir ļoti daudz astoņdaļnošu. Mocarts visu nakti bija veikli rakstījis.

 

A.E.: Un kā tas ir tavos darbos?

M.Z.: Manam romānam Man tas viens velliņš vidus daļa bija gatava. Tās tautasdziesmas un visi visādi citādi dionīziski sajukuši fragmenti. Apmēram tā, kā tas ir Gētem pēc „Walpurgisnacht”. To viņam nekad neizdevās uzrakstīt − tāda kā pilnīgi kosmiska eksplozijas situācija, tāda situācija man bija ar manu darbu Man tas viens velliņš. Man tur ir tādas īsti džeimsdžoisiskas lappuses, kur tu cilvēks esi nonācis pie mūsu garīgās kultūras pamatiem. Kad tu nonāc pie tādas garīgas pirmo principu meklēšanas, notiek kosmiska eksplozija, tad tu to gabalu pamet, līdz tevi pēkšņi sāk tramdīt sajūta: klausies! taisi nu to gabalu gatavu! Tad tu sēdi cauras naktis augšā un, tāpat kā to nakti no svētdienas uz pirmdienu, tu to domrakstu dabū gatavu. Man šķiet, ka būs vismaz četrdesmit pieci procenti rakstnieku, kas tā strādā.

 

A.E.: Vai tev būtu kāda īpatnēja rakstīšanas vieta? Piemēram, latviešu literātūrā rakstnieki ir izvēlējušies dažādas lietas kā rakstāmgaldus: Rainis Soboļevas trimdā rakstījis uz vistu kūtiņas jumta, Blaumanis izvēlējies kādas vecas klēts durvis par atbalstu, Veidenbaums sava brāļa klētī rakstījis uz veļas ruļļa.

 

M.Z.: Pamatā tur ir zināmā mērā against the establishment, tas ir revolucionārs princips, jo ar to mēģina lauzt vecveco skolas disciplīnu. Lai varētu rakstīt brīvi, lai varētu sevi suģestēt, ka tagad „es runāju pats”, ir vajadzīgs kaut kas neparasts. Knuts Lesiņš saka Mīlestības zīmogā, ka dzejnieks rakstījis dzejoļus uz vekseļu blanku baltās puses, un tie bijuši labi dzejoļi. Pirmo dzejoli redaktors nebija pieņēmis, jo tas varētu būt kaut kur norakstīts. Bet kad dzejoļi sāk nākt vairāk, un tie visi labi, tad redaktors sāk iespiest, jo nebūtu taču iespējams, ka cilvēks tik nepārtraukti var norakstīt nevienam nezināmus labus dzejoļus. Un tad, kad dzejnieks bija tapis bagāts, tad viņam bija lepns rakstāmgalds, balts biezs papīrs un izturīga pelikāna tinte. Bet tie dzejoļi vairs nebija labi. Tad dzejnieks liek atkal iespiest tās pašas vecās vekseļa blankas, un no tās reizes dzejoļi atkal bijuši labi. Man, piemēram, patīk šī pati mašīna − ierunājamā lentes mašīna, kur tu vari ielikt savu balsi un atrast viņu gandrīz tādu pašu. Tāpat man patika, kā es šodien uzrakstīju vienu vācu eseju uz liela gaŗa papīra ruļļa, desmit pēdas gaŗa, kur ir tas pats lentes princips kā to kādreiz bija zīmējis Rirdāns Svaros, Kārlim Jēkabsonam rakstot savus Rautenšilda kriminālos romānus no vienas bezgalības otrā. Brīvības princips ir pašziņas princips, un to panāk ar šādiem vai tādiem līdzekļiem.

 

A.E.: Vai tu savus manuskriptus daudz pārstrādā?

 

M.Z.: Ir visādi. Ir tādas lietas, kas izskatās: „Tu tik ir puika!”, atliek tikai sev sist uz pleca. Ir tādas lietas, kur ir galīga nejēdzība, kur pats tu vairs nevari saprast, ko domājis, un tad jāsāk labot. Ja sāk labot, tad notiek divas lietas. Pirmkārt, tu sagrūd sev tādu žagaru grēdu, kā meža cūka sivēniem midzeni taisīdama. Ielaužas kaut kas chaotisks un raganīgs labojumos, bet tad rodas kaut kāds perverss mistisks prieks labojumus padarīt arvien trakākus. Otrkārt, pa daļai slinkuma dēļ, pa daļai tīri baronīga huzāriska principa dēļ − nu es eju ar sevi tiesā. Cilvēks sāk svītrot. To jau arī mana kādreizējā sieva bija kliegusi: „Tu jau sev rauj no mutes maizi ārā, no piecdesmit lappusēm tev allaž paliek trīsdesmit piecas.” Tā svītrošana ir kā atbrīvošanās no vārdu slogiem. Tā kā tie ir divi neatkarīgi procesi, tas bieži vien atkarīgs no atmosfairiskiem apstākļiem, no tā, kādā veidā cilvēkam ritmiski labā acs un kreisā acs pārņem binokulāros tālredzēšanas apjomus; Mēs zinām, ka ir viena binokulāra redzēšana ar abām acīm. Mēs zinām, ka ir bilžu trīsdimensionālā redzēšana, kas notiek ar vienu vai otru aci. Mēs zinām, ka ir optimistiska un pesimistiska redzēšana. Tu redzi pasauli kā krāsu un formu saskaņu ar jaunu un nemitīgu baudu. Tad arī redzi putekļus uz grīdas un aizmirsta veļas rēķina − tādu kā peļu astītes stūrīti zem divāna? Reizēm viss šķiet draza un krāsmatas un neglābjams izmisums. Tas atkarīgs no acs iedarbības. Man šķiet, šī acs ritmika ļoti daudz nosaka, ko tu dari ar saviem manuskriptiem. Daži rakstnieki, piemēram, Jaunsudrabiņš strādāja tikai no pieciem līdz septiņiem no rīta. Tā − vai nu optiskie, vai elpošanas principi, vai sirds darbība, vai vielu maiņa tā noskaņo.

 

A.E.: Tu neesi neko disciplinēts rakstnieks. Kad inspirācija ir, tad tu raksti.

 

M.Z.: Absolūti un akurāti. Bet inspirācija ir mājiens ar mietu, kad mani spiež.

 

A.E.: Tava lentes lietošana ir tīri interesanta technika. Nezinu vai kāds cits latviešu rakstnieks to tā izkopis. Vai tu domā, ka tavi darbi iegūst ar to, ka tie vispirms iziet cauri lentei?

 

M.Z.: Pirmkārt, sintakse neveidojas uz skolas tāfeles un grifeles kaligrāfijas un gramatikas principiem. Tu esi kaut ko ierunājis, un tad tu vienkārši to noraksti, kā Gēte saka: „It kā tas būtu diktēts no svētā gara.” Tas rada zināmu svaigumu, tāpat kā to darīja Kārlis Miesnieks, Jonasa Miesnieka brālis. Ja viņš reiz uz audekla bija krāsu traipus uzlicis, tad vairs nebija nekādas labošanas, ne muļļāšanās, vienkārši tautiski izsakoties, līdz ar to visai tai gleznai bija spirgtas pavasara rīta rasas svaigums.

Pareizi vai nepareizi, ir mazāk svarīgi. Svarīgi, ka tu neļauj sevi otram tramdīt − vai tas būs gars vai velns, vai tava paša zemapziņa.

 

A.E.: Kādi tavi nākotnes plāni?

 

M.Z.: Jā, ir sasniegts pusmūžs. Ko cilvēks ar piecdesmit gadiem var cerēt, kad viņš jau tuvojas „atstaukas” laikiem, aiziešanai atvaļinājumā vai labdarības iestāžu gādībā. Bija tāds afērists Kaderuss, gandrīz bandīts, gandrīz slepkava Dimā tēva romānā Grāfs Monte Kristo. Viņš ieradās Parīzē ar Montekristo dārgakmeņiem, kas viņam bija labvēlībā dāvāti, un viņš teica: „Jā, mīļie draugi, mans ideāls ir maiznieks − boulanger, kas dzīvo no savām rentēm.” Man ir bijuši visādi starplaiki starp maniem darbiem šeit, Itakā, un es esmu atklājis, ka man ir absolūts un neizsmeļams talants nedarīt neko. Un šo absolūto talantu man ir daudz palīdzējusi izkopt muzikālā filozofija un mana muzikālā audzināšana. Atcerēsimies tikai Bernharda Kellermana Ingeborgu, kur viņš apraksta tās dienas, kad viņš paskatās pa logu debesīs, vai tāpat Eduards Štifters paskatās pāri jumtiem un redz dzeltainos un rožainos auroras mākoņus. Nevajag daudz. Tev plūst labsajūta caur visām āderēm, man pietiek ieiet zālē un piesist vienu klavieŗu taustiņu, un tā skaņa rieselt durch meine Adern. Ir tā. Cilvēkam patiesībā ir viegli, ja viņš ir atklājis to, ka ikviena literārā un mākslinieciskā nodarbošanās pievilina diezgan daudz no tām sfairām, par kuŗām Šekspīrs saka: „Par kuŗām nesapņo pat mūsu prātniecība, ka pasaule, nudien, ir garu pilna.” Ap cilvēku ir ne tikai daba, bet arī garīgas manifestācijas, un Amerika ir „Welfare State.” Ja kādi plāni tev, cilvēkam, ir vajadzīgi, es esmu diezgan daudz pa pasauli apkārt dauzījies. Jānis Bungātiņš, pagasta nabags, grūti pūta, un Pupiņa viņam vaicāja: „Jā, klausies, kā tas var būt, ka katra diena ir bijusi saulaina, un viss siena mēnesis slapjš?” Ja nu sāk tā skatīties no otras puses, ka tas mūža siena mēnesis, par spīti visam tam, ko es te apjūsmoju, visumā ir bijis diezgan slapjš. Nākotnes plāni var arī būt tādi: Jā, klausies, viena saulaina diena arī varbūt ir ko vērta! Paredzēt mēs nevaram neko, kas nākotnē notiks. Amerikā nekas tev nav drošs, ne mantojums, ne darbs, ne tā pilsēta, kuŗā tu paliksi. Es nesaku: carpe diem! Bet ir vienkārši mežonīgs barbarisms, nebūt laimīgam, ja tas kaut kādā veidā ir iespējams.

 

A.E.: Kādu romānu taču no tevis mēs vēl varam sagaidīt?

 

M.Z.: Nu vēl ir jāraksta Man tas viens velliņš otra daļa, un man šķiet esejisms un visāda kritiska darbošanās un tā pati skaņu mašīnas lietošana arī vēl turpināsies. Daudzi saka, lai es rakstot lugas. Dažkārt ir teikts, ka tas, ko es savos priekšnesumos dodu, ir viena vīra teātris − kālab lai tas nebūtu viena vīra teātris skaņu lentē? Man tur pašam no sevis tiek piecu līdz sešu vīru sabiedrība − vairāk nekā Uztuptēvam. Labi ir dzīvot pasaulē.