Laimonis Mieriņš

PIEZĪMES PAR TĒLOTĀJU MĀKSLU

 

Skulptūra man ir nepieciešama. Tā ir lieta, ko es vismazāk saprotu.
Alberto Džakometi (Giacometti).
 

Kaut kādu iemeslu dēļ latviešu presē par tēlotājas mākslas valodas specifikas problēmām daudz nerunā. Šāda klusēšana (vai intereses trūkums?) nav vērojama, ja debatē par mākslu un ideoloģiju it sevišķi tagadējās Latvijas, bet reizēm arī emigrācijas izdevumos, piemēram gleznotāja Niklāva Strunkes, Dr. Upenieka uzsaukumi un nesenais komponista Gundara Pones raksts „Māksla un polītika” (JG 82). Šīs apceres nolūks ir vērst uzmanību uz pāris tēlotājas mākslas specifikas īpatnībām, paplašinot pirms vienpadsmit gadiem publicēto rakstu „Krāsu mijiedarbe” (JG 68).

Vienkāršības labad par mākslu sauksim ideju plastisku iemiesojumu ar tendenci vienmēr ko apliecināt vai noliegt. Šāda „definīcija” nebūs konfliktā ar mākslas pasaules vispārējo pieņēmumu. Pagātnē tā vienmēr bija organiska daļa no ikdienišķā ap reliģiju centrēto dzīvi, sava veida blakus produkts. Stili bija dažādi, tie mainījās lēnām, jo toreizējā technoloģiskā attīstība atradās relatīvi sastingušā stāvoklī. Vienīgais kopējais vienotāja elements to laiku mākslai ar tagadējo ir izteiksmīgums un stingrs konstruktīvais ietvars − mākslas formas galvenās iezīmes.

Mūsdienu masveida preču patērētāju laikmetā apstākļi ir citādāki un, jācer, ar situācijai atbilstošu mākslu. Vecajām tradīcijām sabrūkot, tā ir kļuvusi par komerciālu objektu un bieži tiek ar tādu aprēķinu „ražota”, nepazaudējot savu individuālo seju.

Mākslas izteiksmes līdzekļu arsenālu nepārtraukti papildina technoloģija, bet koncepciju − interese par pasaules mākslām dažādos laikmetos. Domas dalīsies par šādas nenovēršamas apaugļošanās vērtību. Rezultātā tēlotājas mākslas, tiecas radoši sajaukties ar lietiskajām. Šī īpašība ir tipiska modernajai mākslai un atgādina līdzīgu situāciju senatnē. Vai aplis būtu noslēdzies?

Caurmēra cilvēkam parastā komunikācijas veida valoda liekas pašam par sevi saprotama lieta, jo pašos pamatos mūsu domāšanas process ir verbāls. Izteikties ar tēlotājas mākslas specifikas palīdzību respektīvi „valodu” arī nozīmē „domāt”, bet šī domāšana nav vairs verbāla, ko ne vienmēr izprot.

Ir iespējams izteikties, kumūnicēt vizuālas idejas un emocijas, paļaujoties vienīgi uz krāsu mijiedarbes efektiem, formas īpašībām, to kopsakarību. Piemēram, oranžais pret sārto, noskaņots zināmās diskorda attiecībās, izstaro kontrolējamu noskaņu, izjūtu; „uzšvunkots” ekspresīvs otas triepiens vai vitāla, visu aptveŗoša līnija plāksnē un to ekvivalents telpā sevī ietveŗ, bez formas un struktūras, nepārprotamus emocionālus stāvokļus. Šādi realizēti veidoli kļūst spēcīgi vizuāli komūnikātori, kuŗu izteiksmes iespēju dažādības vienkārši nav iespējams atkārtot citiem līdzekļiem.

Krāsu mijiedarbes fainomens varbūt ir viens no visfascinējošākiem tēlotājas mākslas izteiksmes līdzekļiem. Krāsa eksistē bez struktūras, tā nepārtraukti maldina atkarībā no apgaismojuma, faktūras, bet galvenokārt no salikuma attiecībām un dizaina. Iedziļināšanos krāsu mijiedarbes izpratnē traucē priekšmetīgums. Gleznojot figūrālā traktējumā, teiksim, Matīsa garā sarkanus ābolus uz zaļa galdauta, drīz jūt, ka krāsa prasīt prasās pēc zināmas neatkarības, savas formas, t.i., pēc nepieciešamības atmest priekšmetīgumu, jo āboli un galdauts atgādina asociācijas ar dabu. Tā gleznotāja „domāšana” ar krāsu noved pie abstrakcijas, kur pati krāsu mijiedarbe kļūst par „priekšmetu”, bet tās emocionālais aspekts par „saturu”. Neaizmirsīsim, ka abstraktās mākslas radikālisms atrada auglīgu vidi Krievijas revolūcijas drudžainajā meklējumu posmā ne jau sagadīšanās dēļ. Pretēji vispārējai Rietumu mākslas attīstības gaitai, īstais krievu un Austrumeiropas vizuālās kultūras mantojums neizauga no klasiskā reālisma tradicijām, bet gan no Bizantijas simbolisma, kas konceptīvi stāv tikai soli no tīrās abstrakcijas.

 

Protams, darbi ar līdzīgu apjomu nenāk vienīgi no abstraktās mākslas joslas. Minēsim tikai primitīvās mākslas, agrīnās renesanses un ikonu meistarus. Taču Učello (Uccello), bet galvenokārt Mikelandželo un Leonardo šo specifiku sabojāja vai paplašināja atkarībā no tā, kā uz problēmu skatās: pirmais ar neatlaidīgu lineārās perspektīvas popularizēšanu, otri ar tonalitāti un vispār ar skulpturālu pieeju plāksnes glezniecības problēmām, efektīvi aizdambējot krāsu ekspresīvā spēka potenciālu uz ilgiem laikiem. Bija jānāk Matīsam, lai izgāztu šīs gadsimtiem vecās slūžas...

Interesanta ir krāsu mijiedarbes spēja „iznīcināt” trešo dimensiju vai plāksnē radīt trešās illūziju. Vai tāpēc skulptori izvairās no šīs krāsu mijiedarbes visvairāk dezorientējošās īpašības izmantošanas? To nelieto (nav dzirdēts) speciālā policija totalitārās un citās valstīs t.s. disidentu un citu nepaklausīgu pilsoņu „ārstēšanai”. Krāsu mijiedarbi neizmanto architekti nedz individuālā, nedz pilsētu ansambļu plānošanā. Jāsaka, krāsa viņiem vispār neeksistē par spīti visām technoloģiskām iespējām. To nedara arī lielu apmēru pilsētu dārzkopības projektos, kur „gleznošana ar dzīvām krāsām” paveŗ vienreizējas, augšanas sezonai atbilstošas iespējas.

Zīmēšana, kas ir viena no tēlotājas mākslas vecākām un visfundamentālākām izteiksmes disciplīnām, ir tikpat specifiska kā krāsu mijiedarbe. Zīmējums ir katra veidola realizācijas kopums, struktūra. Nav iespējams uzlikt uz audekla pat vienu vienīgu krāsas triepienu bez radīta „zīmējuma”, līniju, punktu utt. Plašākā nozīmē jebkuŗa kustība kā plāksnē, tā telpā veido zīmējumu, piemēram, dejot nozīmē radīt dzīvu zīmējumu. Sevišķas izteiksmes koncentrācijas dēļ, zīmēšanā līnija ir laikam visideālākā, jo lakoniska ekonomija pārliecinoši vēstī maksimālo pārdzīvojuma tiešumu ar visminimālākām iespējām.

No dogmatiskā viedokļa raugoties, sastopam divas tēlotājas mākslas pieejas: absolūti tīro specifiku izteiksmes oriģinalitātes dēļ un pretstatu − narrātīvo (verbālo) viedokli. Pretrunas jau nekad nebeigsies, un tas nav svarīgi. Nedz viena, nedz otra pieeja nav mākslas darba kvalitātes garantija un vienīgais kritērijs, bet tāds nav arī saturs vai propagandas vērtība.

Populārajam uzskatam, it kā mākslai vajadzētu tēlot tikai visu skaisto un cēlo, ir vājš pamats. Mākslas vēsture rāda citādāku, daudz vērienīgāku ainu. Izstādēs bieži nākas sastapt pret visu moderno naidīgi noskaņotus skatītājus. Nākas dzirdēt sašutuma pilnas piezīmes par „vecām lupatām, kleķējumiem, lūžņiem un grabažām” vai arī „svētumu zaimošanu, kas tur tēlots?” utt. Parasti šiem skatītājiem māksla ir sinonīma ar kopēšanu un uz izstādēm tie dodas, lai gūtu apstiprinājumu jau pierastai pasaulei, sirdīgi noraidot visu jauno un neparasto.

Cenzūra, ko drīkst un ko nedrīkst, manifestējas reliģisku un polītisku ideoloģiju priekšrakstos. Nevar noliegt, arī cenzūras apstākļos var rasties un rodas paliekami mākslas darbi. Tomēr šī situācija nebūtu sajaucama ar vienkāršu komerciālismu, kas tiecas veikli izmantot mākslā iedzimto „ielas meitas mentalitāti” − gribēšanu izpatikt. Mākslai vispiemērotākā ir neierobežota izteiksmes brīvība. Gluži kā dzīvībai, tai nav vajadzīga ne motivācija, ne attaisnojums.

Tagad māksliniekiem nav vairs tā prestiža, kādu tie baudīja renesanses laikos. Tā vietā cilvēce labprāt aizraujas ar technoloģijas bruņinieku astronautu gaitām un sasniegumiem. Modernā sabiedrībā šaurās specialitātes gleznotājs, skulptors un grafiķis izpilda eksperimentētāja lomu. Sevišķi nozīmīgs ir kļuvis vispusīgais dizaineris. „Bauhaus” dibināšana pierādīja šādu mākslinieku nepieciešamību, liekot tēlotājas mākslas specifiku viņu profesionālās sagatavošanas pamatos.

Nepārtrauktu vērtību pārvērtēšanu mūsdienu mainīgajos apstākļos var saistīt ar tendenci atbrīvoties no klasiskā skaistuma ideāla, grieķu perversās mākslas mantojuma atliekām. Tiek radīti jauni principi, vairāk atbilstoši technoloģijas atmosfairas gaisotnei. Tādēļ tieši mākslinieks-dizaineris vispilnīgāk izsaka un pilnveido mūsu laikmeta vizuālās specifikas dinamiku visā tās daudzveidībā.