Ņina Luce

 

ABSURDAIS TEĀTRIS

  

 

Sidnejas latviešu teātris Austrālijā laikam būs vienīgais latviešu teātris trimdā, kam netrūkst drosmes iepazīstināt savus apmeklētājus ar jaunāko pasaules drāmā, sevišķi ar tā saucamo absurdo teātri. Gluži tāpat kā citas modernās mākslas, tas prasa no skatītāja lielāku ievirzi mākslas būtībā, jo ir pilnīgi atšķirīgs no parasta, tā saucamā tradicionālā reālā teātŗa, un tādēļ to varam analizēt un vērtēt tikai ar absurdā teātŗa dramatiskām vērtībām. Ar pirmajām absurdā teātŗa vēsmām sidnejiešus iepazīstināja referents Hugo Kaupmanis 1961. gadā, runājot par drāmatiķi Pēru Lagerkvistu (Pär Lagerkvist), kam sekoja Lagerkvista viencēliens Ļaujiet cilvēkam dzīvot Lijas Gailītes režijā. Tās bija absurdā teātŗa vēsmas, jo Lagerkvistu pie tā saucamiem absurdistiem vēl nepieskaita. 1962. gadā sekoja Eižena Jonesko (Eugene Ionesco) viencēliens Krēsli. Tai pašā gadā skatītāji redzēja Kārļa Gulberga režijā Žana Pola Sartra (Jean Paul Sartre) viencēlienu Aiz slēgtām durvīm, kas iepazīstināja teātŗa apmeklētājus ar eksistenciālismu. 1964. gadā Imants Sveilis inscenēja Spodra Klauverta viencēlienu Etīde, kam episkā teātŗa iezīmes, bet Sidnejas latviešu teātŗa jaunatnes ansamblis izrādīja Jonesko viencēlienu Olās mūsu nākotne (rež. Jānis Saldums). 1965. gadā tas pats ansamblis iestudēja Fernando Arrabala viencēlienu Fando un Lisa (rež. Anita Apele), kas par inscenējumu jaunatnes dienās Melburnā saņēma ģen. Goppera godalgu. Tai pašā gadā skatītāji redzēja Albija (Edward Albee) Smilšu kasti un Kopita (Arthur Kopit) Nabaga tēti (O Dad Poor Dad, Mama Hung You in the Closet and I’m So Sad).

Tautiešus pārējos kontinentos varētu interesēt jautājums, kā latviešu skatītājs reaģē pret absurdo teātri? Režisors I. Sveilis labi raksturojis vecās paaudzes noraidīgo izturēšanos simpozijā par teātri: „Latviešu publikas reakciju Sidnejā piedzīvojām, izrādot Jonesko Krēslus. Vecā paaudze šķaudīja, jaunā — sajūsmā gavilēja.” (JG 54)

Bet tā jau ir gluži normāla parādība.

Pēc Bizē operas Karmena pirmizrādes sabiedrība sašutusi novērsās! Kas par iedomu, rakstīt operu par fabrikas meiteni, kas uz sava kailā gurna rullē cigārus! Kad Maksims Gorkijs pievērsās dzīves pabērnu tēlojumiem, sabiedrība sašutusi novērsās. Kad Aleksandrs Čaks atļāvās apdzejot rensteles un pašpuikas, sabiedrība sašutusi novērsās, jo bija pieradusi, ka dzejas veltītas dabas skaistumam, cēlām mīlestībām, puķu zirnīšiem un neaizmirstulītēm. Vai maz jābrīnās, ja, ieraugot uz skatuves smilšu kasti, kuŗā vecai mātei pašai sevi jāaprok, vai zēnu, kas nožņaudz meiteni, mēs nepatikā nodrebam! Cik briesmīgas lugas! Cilvēks ir ļoti konservatīvs, vienalga, vai tas attiecas uz ikdienas modēm vai kādu jaunu, vēl neiepazītu mākslas virzienu. Vislabprātāk mēs svešo tūliņ noraidām, lai nejustos savā labsajūtā traucēti. Bet mēs nedzīvojam izolēti, un sabiedrība, pie kuŗas piederam, sniedzas pāri ģimenes lokam, pāri nacionālai vienībai, pāri pat kontinentam, kuŗā mītam. Garīgi latvietis vēl joprojām jūtas saistīts ar veco, labo Eiropu, kur absurdā teātŗa briesmas, kas mūs tā satrauc, pastāv jau vairāk nekā gadu desmit, iespiezdamies arī Amerikā un pat Austrālijā. Tātad vairāk nekā desmit gadus teātŗa apmeklētāji visās pasaules malās sveŗ un vērtē, gan atzīdami, gan noliegdami absurdā teātŗa dramatiskās vērtības.

Ko vispār nozīmē vārds absurds? Vārdnīcā lasām: absurds — aplams, bezjēdzīgs, veselam prātam nepieņemams. Gribot negribot jājautā tālāk, ko nozīmē veselais prāts? Manuprāt, tas ir divu pēdējo gadu simteņu pieņemts jēdziens, kas atzīst tikai uz loģiku balstītas atziņas, kur savukārt vārds absurds atspoguļojas kā aplams, nejēdzīgs. Šādai vārda absurds izpratnei paši drāmatiķi, runājot par savu teātri, nepievienojas, jo viņu drāmās nekā absurda neesot. Piemēram: „Atbrīvojiet ejas starp krēslu rindām, dāmas un kungi. Tie, kuŗiem nav vietas, ērtības labad nostājieties gar sienām. Šeit pa labi vai kreisi... jūs dzirdēsit, jūs redzēsit tikpat labi kā pārējie, neuztraucieties. Jūs nekā nepazaudēsit. Visas vietas ir vienlīdz labas.” Tekstā patiesi nekā absurda nevar saklausīt. Tas bija Jonesko viencēliena Krēsli citāts. Tātad vārdam absurds mums jāmeklē cits izskaidrojums. Tādu savā laikā devis drāmatiķis un filozofs Albērs Kamī (Camus), ko varētu uzskatīt par absurdistu tēvu.

Vārds „absurds” Kāmī iztulkojumā nozīmē bez nodoma, bez mērķa. Tas ir mūsu laikmeta cilvēks, kam atņemtas tradīcijas un reliģija. Tāds cilvēks jūtas pazudis. To nevada, dzejiski izsakoties, ne labie, ne ļaunie gari. Viņa dzīve un darbība ir bezmērķīga — tā ir absurda! Bez tam, to pastāvīgi vajā iekšējas bailes un nedrošības sajūta. Piemēram, Kopita viencēlienā Nabaga tētis tas ir bailīgais un nedrošais zēns, Jonesko Krēslos tā ir vientulība un Albija Smilšu kastē tās ir nāves bailes. Tātad absurdais absurdajās drāmās ir mūsu laikmeta cilvēks: cilvēks pats ir absurds, nevis dramatiķu darbi. Kā gan radies šai zinātnes uzvaras laikā šis baiļu un nedrošības apmātais cilvēks? Pēc Otra pasaules kaŗa daudz pārveidojās pasaules polītiskā karte, bet vēl vairāk cilvēku psīche: „Krievi grieza lielo veltni, vācieši zobratiņus, lai neviens neizietu sveikā, kas gribētu domāt citādi,” saka Knuts Lesiņš romānā Pēdējās mājas. Pēc Otra pasaules kaŗa Rietumos valdīja žēlabas par zaudētiem piederīgiem, zaudētām mājām, dzimteni, valsti un līdzšinējiem tradīciju pamatiem, kas līdz šim palīdzēja veidot cilvēkus sabiedrībā par cilvēkiem, ne tikai atomiem. Kāds paradokss! No vienas puses, cilvēks šodien gandrīz vai „kājām var aizstaigāt līdz mēnesim,” no otras puses, tas ir baiļu vajāts vientulis. Pēc šī mūsdienu cilvēka raksturojuma atgriežoties pie Albēra Kamī absurdā teātŗa definīcijas, mēs sapratīsim, ka absurdais teātris nav teātris, kas nodarbotos ar bezjēdzību vai nejēdzību. Gluži otrādi, tā drāmatiķi meklē jaunu balstu, jaunu drošību šim 20. g.s. vientulībā pamestajam cilvēkam, un brīdina to par viņa nedrošo stāvokli universā. Absurda teātŗa temati tāpēc parasti ir metafiziski vai, kā drāmatiķis Arrabals saka, abstrakti. Tie atrodas ārpus mūsu piecu jutekļu sasniedzamām robežām. Šī ir ļoti svarīga atziņa, analizējot tālāk absurdo teātri. Tādēļ arī to, kā jau raksta sākumā minēju, var vērtēt tikai ar absurdā teātŗa dramatiskām vērtībām.

Mazais ieskats par Otru pasaules kaŗu pārdzīvojušo cilvēku dod iespēju izprast, kādēļ absurdisti aktīvāki kaŗā cietušajā Francijā nekā pārticīgajā Amerikā vai Zviedrijā, kas kaŗa briesmas uz savas zemes nav izjutušas un kur vēl joprojām pirmā vietā ir labā dzīve ar augsto dzīves standartu.

Ar to būtu noskaidrots vārda absurds jēdziens moderno drāmatiķu izpratnē. Lai sīkāk analizētu absurdo drāmu un piekļūtu tuvāk tās būtībai, jāpieskaras jautājumam, kā absurdisti cer atrast kādu dzīves jēgu vai balstu, rādīdami vislielākās bezjēdzības? Piemēram, Jonesko viencēliens Olās mūsu nākotne. Kas tā par chaotisku lugu! Kāpinot lugas dramatisko darbību, dialogi kļūst aizvien nesaprotamāki, bez tam cilvēks sāk dēt milzīgus olu daudzumus. Šķiet, lugai nav ne sākuma, ne gala. Bet kāds tad ir mūsu laikmets, vai tas nav chaotisks? Un absurdais teātris jau tieši atspoguļo mūsu laikmeta gara pasauli. Luga ir satira par mechanizētā laikmeta uzvaras gājienu, kas cenšas cilvēkus nonivelēt. Pēdējo indivīdu tur redz ielogotu pie sienas. Luga ir satira par mūsu liekulību, nepatiesību, ģimenes locekļu reizēm gluži idiotiskām attiecībām. Luga ir spogulis, kas atspoguļo, kādi mēs esam; nevar noliegt, ka drāmatiķim Jonesko izdevies arī parādīt to tīri dramatiskā formā, bez pamācības, jo absurdisti nevienu nepamāca, kādiem mums nevajadzētu būt.

Tālāk aplūkosim Farnando Arrabala viencēlienu Fando un Lisa. Ko īsteni drāmatiķis gribējis ar šīm piecām ainām sacīt? Kas lugā norisinās? Tur Fando sakās ļoti mīlam Lisu, lai gan viņa izrīcība par to liecina vismazāk. Kāpēc? Jā, kāpēc? Kāpēc bērns gavilēdams norauj spārītei spārniņu pēc spārniņa vai mārītei kājiņu pēc kājiņas? Vai viņš saprot, ka rīkojies nežēlīgi? Vai bērns vispār zina, ko nozīmē vārds nežēlība? Cilvēkā mīt nevainība un cietsirdība, kas veido raksturu, kādu Arrabals piešķīris Fando. Tie, kas pazīst Ašāra komēdiju Tupeni, atcerēsies, ka arī tur pretstati — skaudība un sirsnība — veido lielisko Tupeņa skatuves tēlu. (Izrādījis Austrālijas latviešu teātris 1983. g. Austrālijas latviešu teātŗu festivālā). Arrabala viencēlienā Fando ar Lisu un vēl trim ceļotājiem vēlas sasniegt Taru, bet vienmēr no jauna atgriežas tai pašā vietā atpakaļ. Tara ir simbols, to var tulkot dažādi. Es to izprotu kā cilvēku saprašanos. Diemžēl, cilvēki viens otru nesaprot, dzīvo viens otram gaŗām, tādēļ Taru tiem nesasniegt. Vistuvāk Tarai atrodas kroplīte Lisa. Šķiet, šī jaunā dramatiķa, kas dzimis tikai 1932. gadā, temats, latviešiem jau pazīstams. Vai tas nav tas pats, ko Mārtiņš Zīverts apstrādājis viencēlienā Raķete (redzēta Sidnejas latviešu teātrī 1959. gadā). Tur zinātnieks Beitāns tikai pēc acu gaismas zaudēšanas ierauga kādu citu gaismu. Gaismu, ko izstaro otrs cilvēks. Kā Zīverts, tā Arrabals meklē ceļu uz cilvēku saprašanos. Zīverta viencēliens pievienojams reālajam teātrim. Ar to es domāju dramatiķa darbu, ne lugas inscenējumu, un pie tā pieskaita visus neabsurdos teātŗus. Skaidrības labad papētīsim, ko īsti nozīmē vārds reāls?

Reāls — īstens, patiess, un reālais teātris rāda uz skatuves dzīvē un dabā redzēto. Salīdzinot Zīverta Raķeti ar Arrabala Fando un Lisu, jāatzīst, ka tas nav tikai temats vien, kas raksturotu absurdo drāmu. Tā nav tikai dzīves jēgas vai cilvēku saprašanās problēma. To risina arī reālais teātris. Tikai reālais teātris balstās īpaši uz patiesiem, īstiem ārējiem notikumiem, kamēr absurdajam teātŗim notikumi bieži ir tīrā fantāzija, kur redzam neiespējamo un nepaticamo, bet toties sajūtas, emocijas absurdajās drāmās ir patiesas.

Mazai illustrācijai iedomāsimies, ka vairākas personas vienā laikā ierauga uz galda dzēriena trauku ar ūdeni. Pilnīgi reāls notikums, kas absurdā teātŗa drāmatiķi nebūt neinteresē. Bet sekosim tālāk, kā katrs skatītājs šo dzēriena trauku ar ūdeni izjūt. Viens sacīs — žēl, ka tas nav vīns; otrs apbrīnos gaismas rotaļu tajā; trešais nodomās — tikai stikls, nav jau kristalls; ceturtais izsauksies — kas par vecmodīgu formu u.t.t.

Tādēļ, lūk, absurdisti ārējo notikumu atzīst par mazsvarīgu, bet visu vērību veltī pārdzīvojumam, sajūtām, kas ir patiesas un dziļi saistītas ar cilvēka personību. Tāpēc absurdisti šīs sajūtas atzīst par īsto realitāti, tā ir tā saucamā psīcholoģiskā realitāte. Mēģināsim absurdistu būtībai pietuvoties vēl soli tuvāk, un mēs sastapsimies ar vienu no galvenām absurdistu atziņām. Ne katru cilvēka darbību iespējams motivēt, jo reizēm tā stāv ārpus mūsu piecu jutekļu robežām un ar prātu ne vienmēr pamatojama, bet izprotama ar tā saucamo psīcholoģisko realitāti, kas ārēji izpaužas fantāzijā, bailēs un murgos. Tā esot cilvēka īstā realitāte, ko saskatīt cenšas absurdā teātŗa drāmatiķi. Tāpēc arī tie meklē citus izteiksmes līdzekļus, citus veidus savas pasaules uztveres izteikšanai un prasa arī no skatītāja citu pieeju, citu vērtēšanas mērauklu. Viņi noliedz tā saucamo tradicionālo realitāti, atzīdami psīcholoģisko realitāti, noliedz lugā ārējā notikuma (plot) nepieciešamību, bet tver tikai kādu situāciju. Bieži lugām nav ne sākuma, ne beigu, bet koncentrētā viencēlienā viņi brīdina cilvēku par tā nedrošo stāvokli un meklē kādu drošību 20. g.s. samulsušajam cilvēkam. Absurdā teātrī notiek darbība, kas nav pamatota, raksturi, kas atrodas vienmērīgā plūdumā, nenotiek raksturu sadursme kā Indrānos vai Pazudušajā dēlā. Absurdais teātris nereprezentē problēmas vai notikumus, nestāsta par rakstura piedzīvojumiem vai likteni, bet iepazīstina ar tā individuālo situāciju. Piemēram, Kopita viencēlienā Nabaga tētis mēs nekā nezinām, kas ar zēnu tālāk notiks. Tverta situācija, kas sauc pēc brīvības!

Droši vien šo nepaticamo notikumu dēļ — tai pašā Nabaga tētī sieva ved līdz balzamētu mirušā vīra līķi, Jonesko Olās mūsu nākotne cilvēks dēj olas u.t.t. — absurdisti pa daļai mantojuši savu apzīmējumu, bet tas attiecas tikai uz vienu drāmas elementu, nepaticamo notikumu iesaistīšanu lugā. Bet vai tiešām katrai mūsu rīcībai jāmeklē loģisks attaisnojums? Vai cilvēks arī ikdienā reizēm nerīkojas tīri impulsīvi un intuitīvi? Tādēļ absurdisti protestē pret šo 200 gadu veco cilvēku pašu radīto prāta virskundzību. Tiktāl būtu apskatīta absurda teātŗa iekšējā uzbūve, bet absurdisti atšķiŗas no reālā teātŗa arī savā ārējā formā. Reālais teātris, kā jau iepriekš minēju, atspoguļo dzīves patiesību. Autors tur apstrādājis kādu dzīves fragmentu, un luga uzbūvēta pēc drāmas principiem ar ekspozīciju, cīņu un nobeigumu. Absurdistiem parasti šādas lugas uzbūves nav, jo dzīves patiesības vietā mēs redzam sapņus, murgus vai fantāziju. Ja labā reālā lugā dzird asprātīgus dialogus, tad absurdisti bieži sniedz nesakarīgu pļāpāšanu. Kāpēc absurdistu drāmās reizēm jāklausās tādā tukšā pļāpāšanā? Viņi izsakās intuitīvi, bieži saraustītā valodā un nesakarīgā domāšanā. Atkal jājautā, kāpēc viņi valodu, šo svarīgo drāmas izteiksmes līdzekli, kā mazāk svarīgu reizēm atļaujas atstāt otrā vietā. Tāpēc, ka pēc absurdistu domām mūsu laikmets esot ienesis lielu plaisu starp valodu un realitāti. Cik maz realitātes ir skaistu vārdu reklāmās vai totalitārās valsts iekārtas presē, kas liek cilvēkam reālo patiesību tikai nojaust starp rindām. Bez tam ar skaņu drāmatiķis varot reizēm piekļūt savam nolūkam tuvāk. Katrs baiļu brēciens ir iespaidīgāks par teikumu „man bailes!” Interesanti, ka, pašķirstot Raiņa Uguni un nakti, mēs atrodam ļoti daudz šādu izsaucienu: „Hei, hei, oi, oi, au, au, vai, vai, ū, ū u.t.t.” Nedomāju, ka Rainim tā tikai nejaušība. Ar to īsumā būtu aplūkotas absurdās drāmas iekšējās un ārējās īpatības. Tagad mēģināsim atrast, kur slēpjas šī drāmas virziena panākumi; ka tādi tam ir, jau minēju raksta sākumā.

Kas norisinās cilvēkā, skatoties izrādi? Psīchologi saka, ka, vērojot uz skatuves notiekošo, cilvēks automātiski pielīdzina sevi vai kādu paziņu lugas varonim. Ja arī nenotiek tas, tad lugas varonis ir vairāk vai mazāk pazīstams raksturs, kaut kas līdzīgs sugas vārdam: skopulis, mantrausis, antiņš, blēdis, donžuāns u.t.t., un skatītājs, to konstatējis, iegūst tuvu kontaktu ar izrādi. Turpretim absurdā teātŗa varoņi ir tik nesaprotami, ka skatītājs tos nespēj pielīdzināt ne sev, ne kādam savam paziņam. Cilvēki, ko mēs neizprotam, mums liekas jocīgi vai dīvaini, un kontakts starp skatītāju un skatuvi nerodas. Starp skatītāju un izrādi rodas tukšums, ko taisni vēlējies absurdā teātŗa drāmatiķis, kas steidz šo tukšumu piepildīt ar traģisko. Skatītājs redzēto atzinis par dīvainu vai jocīgu, drāmatiķis tam pievieno traģisko. Radies mums līdz šim dramatiskajā rakstniecībā neparasts savienojums, ko apzīmē ar vārdu grotesks. Ar vārdu grotesks es nedomāju komiski traģisko, ko sauc par traģikomēdiju. Groteskais ir šī dīvainā un traģiskā apvienojums, kas savā būtībā ir traģisks, kamēr traģikomēdija savā būtībā ir komiska. Groteskais satriec pašapzinīgo skatītāju, un šis trieciens mūs ievaino. Vai mēs to vienmēr atzīstam, atkarīgs, cik mēs patiesi pret sevi spējam būt. Piemēram, Jonesko viencēlienā Krēsli divi veci cilvēki stiepj milzīgus krēslu daudzumus un sarunājas ar tukšiem krēsliem. Tekstā pašā par sevi nekā absurda vai komiska nav. Iedomājieties tagad šo ainu pārceltu cirkus arēnā, kur klauni nestu vienā laidā krēslus un ar tiem sarunātos. Mēs smietos ilgi un skaļi. Bet teātrī par gluži tādu pašu situāciju mēs nesmejamies. Skatītājam uz skatuves notiekošais liekas dīvains, tādēļ starp viņu un izrādi radies tukšums, bet taisni šis tukšums ir dramatiķa gribēts, jo ir tas, kas izraisa skatītāja emocijas. Dziļi apslēptās vientulības bailes, kas mīt katrā no mums, uzpeld virspusē. Mēs jūtamies satriekti, ko vēlējas panākt drāmatiķis. Tas pats notiek Albija Smilšu kastē, kur vecai mātei ar rotaļu lāpstiņu pašai sevi jāaprok. Tur vitālais sportists liek tai atcerēties nedzīvoto dzīvi, bet mūziķis jau gaida, lai spēlētu sēru maršu. Dialogi ir diezgan komiski, bet mēs neuzdrošināmies smieties, jo groteskā aina mūs satriec. Tā ir situācija, kur cilvēks ir pamests gluži viens. Situācija, no kuŗas mums neizbēgt. Varētu varbūt iebilst, ka komiskais elements šādās lugās lieks. Tā tas tomēr nebūs, jo taisni ar pretstatiem drāmatiķis iegūst šo satriecēju spēku, un mēs nevaram noliegt, ka absurdās drāmas suģestē. Tās var patikt vai nepatikt, bet tās suģestē skatītāju. Reizēm to skatuves situācija ir tāda, no kuŗas skatītājs, ja gribētu, varētu arī izvairīties. Piemēram, Arrabala Fando un Lisā cilvēku nesaprašanās, sekojošas mokas un šausmas izrauj cilvēku no pašapmierinājuma, un varbūt tas pārdomā, cik daudz darīts, lai sasniegtu mēnesi, bet cik maz, lai nokļūtu Tarā. Par to, ka absurdisti neatstāj skatītāju vienaldzīgu, liecina gadījums, kad prāvests A. Grosbachs Austrālijā, noskatījies Austrālijas latviešu jaunatnes dienu Sidnejas jauniešu Fando un Lisas izrādi Melburnā, to izmantoja savam sprediķim otrā rītā. Prāvests A. Grosbachs skatīja lugu ar kristiānisma acīm un atzina, ka gājēji neaizsniedz Taru, jo viņi iet bez Dieva Tie ir cilvēki, kas aizmirsuši savu Dievu. Līdz ar to mēs esam pieskārušies absurdās drāmas nākošai vērtībai — simbolikai. Absurdisti izsakās simbolos, bet pēdējos var tulkot dažādi. Pēc mana prāta viņi nenokļūst Tarā, jo trūkst savstarpējās saprašanās. Pēc prāvesta A. Grosbacha domām tāpēc, ka tie iet bez Dieva. Franciski „le Tartare” nozīmē apakšzemi mirušām dvēselēm. Meklēdami lugas simbolus un iedami aplī vien, aplī vien ar šīm Dievu pazaudējušām dvēselēm, vai nebūsim nonākuši Dantes elles sestajā lokā?

Kā jau minēju, simbolus var tulkot dažādi, un vēl nesen lasīju kritiķa Jāņa Rudzīša atziņu, ka Raiņa simboli Ugunī un naktī vēl pēc 60 gadiem neesot visi atrisināti. Simbolu pilna luga ir arī Kopita Nabaga tētis, kur despotiskā māte un meitene simbolizē vairākkārt despotismā apvainoto amerikāņu sievieti. Tāpat meitenes nožņaugšana nav domāta kā slepkavība, te autors tikai sabiezinājis krāsas, lai simboliski parādītu zēna brīvības ilgas un patstāvības tieksmes.

Pašos pamatos, skatoties absurdo drāmu, ar skatītāju notiek gluži tas pats, kas sekojot grieķu traģēdijām. Grieķu traģēdijās skatītājs iepazinās ar cilvēka bojā eju vai varonīgo stāju pretī dievu gribai. Tas radīja katarsi un deva skatītājam spēku dzīvot.

Absurdo teātri skatoties, skatītājs iepazīstas ar cilvēka dzīves bezjēdzību, redz tā bezcerīgo situāciju, bet arī tas spēj cilvēkā pamodināt kādus apslēptus spēkus, kas palīdz dzīvot. Ar to esmu atbildējusi uz jautājumu pašā sākumā, kā absurdisti, rādīdami vislielākās bezjēdzības, domā atrast 20. g.s. vientuļajam cilvēkam dzīves jēgu vai balstu. Tātad var! Ceļš un veids ir tikai mums neparasts, bet nenoliedzami iespaidīgs! Par to liecina arī amerikāņu mēģinājums, kad Semjuela Beketa (Samuel Beckett) viencēliens Gaidīšana uz Godo 1957. gadā aizrāva 1400 cietumniekus, kas uzņēma izrādi ļoti atzinīgi, jo sajuta tuvu kontaktu starp sevi un skatuvi, atrazdamies līdzīgā situācijā ar Godo gaidītājiem.

Kad nu esam noskaidrojuši absurdā teātŗa būtību, tā atšķirību no reālā teātŗa, būtu vēl īsumā jāpakavējas pie absurdā teātŗa vēstures. Vai tiešām tas radies pēkšņi ar Beketu, Jonesko, Ženē (Genet) u.c. franču drāmatiķiem pēc Otra pasaules kara?

Izrādās, ka tā tas nebūt nav. Absurdais teātris pašos pamatos nav nekas jauns. Katrs, kas esam redzējuši Čarliju Čaplinu mēmajās filmās, kur aktieris, attālinādamies no valodas, ierāda pirmo vietu mimikai, kustībām un pārdzīvojumam” ir saskāries ar absurdā teātŗa pirmsākumiem. Jau Čarlijs Čaplins atzina, ka teātris, viņa gadījumā filma, ir kas vairāk nekā valoda. Uzrakstītu valodu iespējams izlasīt, bet teātri varam uzņemt tikai ar izrādi. Katrs, kas apmeklējis cirku, būs smējies par klaunu izdarībām. Iesim vēl tālāk atpakaļ pie Moljēra un Šekspīra klauniskajiem jokdariem. Šekspīrs iesaistīja irracionālo elementu, kas vēlāk uzplauka Itālijā „Commedia dell’arte” laikā. Viss sacītais liecina, ka fantāzijai un neloģismam ir senas tradīcijas. Absurdā teātŗa sākumus mēs atradīsim ne tikai 17. un 18. g.s. tautas teātŗos, bet arī Götes Faustā, Ibsena Pērā Gintā un vairākos Raiņa darbos. Kā tad ir ar mūsu pašu tautas pasakām? Kas notiktu, ja mēs, piemēram, skatītos dramatizētu pasaku Laima izpilda trīs vēlēšanās. Mēs sirsnīgi smietos, redzot, ka saimniecei desas līkums pielīp deguna galā. Tā taču ir tik komiska situācija. Bet komiska tā ir tikai tādēļ, ka mēs paši jūtamies pilnīgi droši, ka mums tāda liksta nekad nevar gadīties. Tā loti mainītos, ja mums šis drošās sajūtas nebūtu; tad komiskā vietā stātos groteskais, kam traģiska nokrāsa, jo mēs justos apdraudēti, un mums smiekli nenāktu. Tāpat tie nenāca, redzot veco māti smilšu kastē ar rotaļu lāpstiņu sevi aprokot vai divus vecus cilvēkus sarunājamies ar tukšiem krēsliem, jo vientulības un nāves bailes mums nav svešas. Kādēļ mūsu senči gāja ķekatās? Vai arī tā nebija mukšana no reālās ikdienas? Kaut kas līdzīgs notiek ar maziem skolas bērniem, kas starpbrīžos lēkājot skaita neloģiskās bērnu rīmes. Ar to bērni neapzinīgi atpūšas no loģikas. Ja kāds jauns mākslas virziens skāris kādu mākslas disciplīnu, tad, protams, tas ietekmē art citus mākslas veidus. Tā absurdajam teātrim līdzinieks ir modernā beznotikuma (plot) stāstniecība, bezobjektu glezniecība, abstraktā skulptūra u.t.t. Niklāvs Strunke grāmatā Svētā birze, runājot par gleznotāju Toni, raksta: „Vispār jāsaka, ka Tones glezniecībā mums nav jāmeklē ne tematikas, ne stāstījuma, jo to nav viņa mākslinieciskajā būtībā, ne viņa pasaules uzskatā. Tones iekšējā un ārējā pasaule ir gleznieciskais zieds, un ziedā viņš izsaka un piepilda sevi.” Ja absurdās drāmas rakstnieku mums, latviešiem, vēl nav, tad modernajā stāstniecībā tāds avangardists Austrālijā ir rakstnieks Oļģerts Rozītis, kas pagājušās rakstnieku dienās Sidnejā, 1964. gadā mulsināja klausītājus ar stāstu Tikai nekas. Stāsts ir bez ārējā notikuma (plot), pieskaŗas metafizikai un meklē kādu iekšēju sakarību. Līdz ar to autors, gluži tāpat kā absurdisti - drāmatiki, atzīst, ka ne katru cilvēka darbību, pat ne katru cilvēka būtes sastāvdaļu iespējams ar loģiku vien aptvert. Ar prātu vien analizējot cilvēka būti, mēs vienmēr atrādīsimies kāda periodiska skaitļa priekšā, ar kuŗu netiksim galā, jo paliks pāri vēl kaut kas, un vēl kaut kas, un vēl kaut kas u.t.t. u.t.t. Tā autors jautā, kas ir balss, un atbild, balss ir skaņa un vēl kaut kas. Ķermenis ir forma, veidols, aizstāta telpa un vēl kaut kas. Rakstnieks atzīst, ka visam pāri ir kāds nezināmais kaut kas! kas ir šis kaut kas — dzīvība, gars, Dievs, to viņš atstāj katra lasītāja ziņā. Gluži kā Fernando Arrabala Tara paliek skatītāja ziņā.

No tradicionālā reālisma savā jaunajā romānā Aiz septiņiem tiltiem atkāpusies arī Ilze šķipsna.

Drāma varbūt vairāk nekā citas mākslas disciplīnas pakļauta sava laikmeta problēmām, jo drāmatiskā māksla mēdz būt aktuāla. Reizēm tā ir polītiska, saimnieciska nacionāla, morāliska vai reliģiska rakstura. Ja reālā teātŗa drāmatiķi pieder vairāk vai mazāk pie kāda virziena — reālistu, romantiķu, naturālistu u.t.t., tad absurdisti ir individuālisti, kas uzskata sevi par atšķirtiem no pasaules un dzīvo savā pasaulē.

Ja nu mūsdienu drāmatiķi-absurdisti nav varējuši iekļauties klasiskajā drāmas formā, tad tā nekādā ziņā nav viņu nevarība, bet gan nepieciešamība, jo viņi, kā jau redzējām, radīja daudz ko jaunu ne tikai drāmas ārējā, bet arī iekšējā uzbūvē. Saprotami absurdistu jaunu aspektu un jaunu impulsu meklējumi savu drāmatisko nodomu izteikšanai, kas ir bez notikuma, metafizisku tematu koncentrēti parasti viencēlieni. Tos pavada atziņa, ka ne katru cilvēka darbu iespējams ar prātu izskaidrot, jo metafiziskie temati stāv ārpus prāta tveŗamas robežas, bet to iespējams izteikt simbolos.

Nobeidzot apceri par absurdo drāmu, gribu citēt jaunās rakstnieces Ilzes Šķipsnas vārdus, teiktus Jaunās Gaitas 45./46. numurā:

„Tradicionālais reālisms ir konvencija, kuŗā varam visdrošāk saprasties, kas ir milzīgi svarīgi. No otras puses, šis reālisms nav sevišķi reāls, jo mēs ne jūtam, ne domājam tik sakarīgi, ne arī uztveŗam pasauli tik faktiski. Tās pašas īstenības vārdā var meklēt citus izteiksmes līdzekļus un veidus, kas vairāk atbilst rakstnieka pasaules uztverei un izjūtu norisei.”