Ja nu atceramies, ka ap Kurbē un viņa manifestu grupējās ne vien
gleznotāji, bet arī literāti, tad varam sagaidīt, ka arī
literātūrā sastapsimies ar līdzīgām problēmām. Cik īsti
„reālistisks” tad ir franču literātūrā sastopamais reālisms?
Vispirms atzīmēsim, ka, lai gan plašākajā nozīmē reālisma
elementus var saskatīt itin visos periodos – no viduslaikiem
līdz pat mūsu dienām –, šaurākajā nozīmē par reālismu franču
rakstniecībā aptuveni apzīmē vai nu posmu no 1850.līdz 1900.
gadam, vai arī, ja no šī posma izdala ārā tā otru pusi –
naturālismu, tad reālisms aptver tikai laiku no 1850. līdz 1870.
gadam. Tas ir laiks, kas vismaz daļēji sakrīt ar Gustava Flobēra
(Gustave Flaubert) literāro darbību. Kaut gan viņš maz vai pat
nemaz nepiedalījās tajās debatēs un cīņās par jauno virzienu –
reālismu –, ko lūkoja izcīnīt Kurbē manifesta autors Šamflērī
(Champfleury) un citi tagad tikpat kā aizmirsti rakstnieki, tad
tomēr, ar šāsdienas mērauklu mērījot, Flobērs jāuzskata par
izcilāko – un gandrīz vai vienīgo īsteno – reālisma pārstāvi
franču literātūrā. Bet pat par Flobēra reālismu var jautāt, cik
reālistisks tas patiesībā ir, vai par cik tas tiešām attēlo
dzīvi un visiem pieejamo īstenību.
Vispirms jāatceras, ka pats Flobērs īstenības aprakstīšanu nekad
nav uzskatījis par savu galveno mērķi. Nevis viela, bet vielas
apstrādāšana, tās ieveidošana mākslas formā interesē Flobēru.
Viņa jaunības draugs Maksims Dikams (Maxime Du Camp) savās
atmiņās citē šādu Flobēra mākslinieciskās pārliecības
deklarāciju: „Tas, ko saka, nav nekas, veids, kā to pasaka, ir
viss; mākslas darbs, kas cenšas kaut ko pierādīt, jau ar to vien
sevi iznīcina; skaistas dzejas rinda, kas nenozīmē neko, ir
pārāka par tikpat skaistu dzejas rindu, kas kaut ko nozīmē;
ārpus formas nav pestīšanas; lai kāds būtu grāmatas temats, tas
ir labs, ja tas ļauj izteikties skaistā valodā.”
Nav tādēļ jādomā, ka Flobēra paša darbi neko neizsaka un neko
nenozīmē. Tie izsaka daudz, pat veselu dzīves filozofiju. Un
tomēr lasītājs, kas izlaidīs no acīm Flobēra īstos
mākslinieciskos mērķus – viņa rūpes par kompozīcijas un
izteiksmes formu, gūs tikai daļēju ieskatu par viņa darbiem. Lai
atļauts mazliet pakavēties gar Flobēra slavenāko darbu – viņa
romānu Madame Bovary (Bovarī kundze), kas dažkārt ir
ticis apzīmēts par visreālistiskāko romānu franču literātūrā.
Tā saturu var ietvert dažos teikumos. Romantiski noskaņotā Emma
Ruo, apprecējusies ar lādzīgo, bet aprobežoto un neinteresanto
lauku ārstu Šarlu Bovarī, jūtas vīlusies. Viņa meklē savu ilgu
piepildījumu citos vīriešos, īsu laiku viņai liekas, ka atrasta
ekstātiska laime satiksmē ar kaimiņu – piedzīvojušo siržu
lauzēju Rodolfu Bulanžē, bet tas viņu atstāj. Viņa mēģina laimi
otrreiz ar jauno notāra rakstvedi Leonu, bet laimīga nejūtas. Pa
starpām pieaug parādi, viņa sapinas augļotāja tīklos un, citas
izejas neredzēdama, ieņem arseniku un pamazām pieaugošās mokās
nomirst.
Var likties, ka šajā grāmatā doti tikai fakti un notikumi, ka
tie aprakstīti vēsi un objektīvi, autoram savu personāžu nedz
tiesājot, nedz žēlojot. Bezpersoniska objektivitāte taču ir tā
īpašība, ko palaikam uzskata par raksturīgu gan reālismam
vispār, gan jo īpaši Flobēram. Kā gan citādi: ja no rakstnieka
sagaida patiesu, nesagrozītu vēstījumu, tad taču tāds panākams
tikai ar objektīvu, bezkaislīgu skatījumu, ko nedrīkstētu
traucēt nekādi personiski spriedumi, aizspriedumi vai emocijas.
Bet cik dīvaini! Tikai drusku vērīgāk ielasoties, objektīvi
reālistiskais romāns Bovarī kundze kļūst par gluži
subjektīvu Flobēra iekšējās pasaules atspoguļojumu. Stāsta, ka
uz jautājumu, kas esot Emmas Bovarī modelis, Flobērs atbildējis:
„Bovarī kundze esmu es.” Lai nu viņš tā būtu teicis vai ne, nav
tomēr noliedzams ka savas varones mūžam neapklusināmās ilgas pēc
kaut kā cita, ilgas pēc citām vietām, citas vides, citas dzīves
– pēc sapņos un iedomās lolotas laimes, ko šodiena un īstenība
nekad nedod – ka visu to Flobērs ir pratis izteikt ar tādu
īstumu, kas neļauj šaubīties, ka aiz nelaimīgās Emmas izjūtām
slēpjas arī autors pats. Jo lielais reālists Flobērs savā
dziļākajā būtībā bija – romantiķis. To liecina gan viņa jaunības
literārie darbi, kas ir pilni romantiskas ekstāzes, gan arī
vēlākie, kuŗos reālistiska šāsdienas vide, personāži un
izteiksmes līdzekļi allaž mainās ar vairāk vai mazāk
romantiskiem. Un te nu mēs nonākam pie kāda īpatnēja paņēmiena,
kas jo sevišķi izpaužas taisni romānā Bovarī kundze. Šis
paņēmiens ir – ļoti bagātīgā un dažādā salīdzinājumu, metaforu
un citu valodas gleznu lietošana.
Ir zināms, ka romāna manuskriptā atrodas varianti ar vēl daudz
vairāk valodas gleznām nekā autors tās ir atstājis gatavajā
versijā. Viņš daļu šo gleznu ir nosvītrājis, baidīdamies, ka tās
varētu kaitēt tai necilajai, dažkārt pat vulgārajai dzīves
īstenībai, kādu Flobērs tēlo savā romānā. Ja Flobēra mērķis ir
bijis dot pavisam objektīvu, bezkaislīgu savu personisko izjūtu
neiekrāsotu vēstījumu, tad var teikt, ka arī tās gleznas; kas
atstātas gatavajā romānā, zināmā mērā tiešām traucē šo
vēstījumu. Bet – taisni šis „traucējums”, šī personiskā noskaņa
vai nostāja, ko netieši ierosina attiecīgā glezna, ir tas, kas
lasītājam sagādā lielāko māksliniecisko baudu un kas ļauj runāt
par īpašu Flobēra radītu pasauli, citādu nekā to, ko būtu
uztvērusi pilnīgi objektīva fotokamera.
Minēsim kādu Flobēra valodas gleznas piemēru. Atcerēsimies gan:
jo lielāks valodas meistars, jo grūtāk un neiespējamāk viņa
lietoto izteiksmi atdarināt citā valodā. Tas jo īpaši
attiecināms uz Flobēru, jo ik teikumā un ik teikumu grupā viņš
mēģināja panākt īpašu ritmu, īpašu skanīgumu, pilnā balsī sev
deklamēdams paša uzrakstīto, lēni un ilgi svītrādams un
slīpēdams, līdz viņam likās, ka sasniegts iespējami labākais
efekts. Šādu literāru darbu tulkojot, jau iepriekš var pieņemt,
ka rezultāts tikai aptuveni norādīs uz oriģināla īpašībām.
Sekojošā rindkopā tad nu vismaz aptuveni ir mēģināts paturēt
Flobēra ritmu, neatkāpjoties tomēr no vārdu un priekšstatu
tiešās nozīmes. Runa ir par Emmas Bovarī izjūtām pēc tam, kad
Leons aizbraucis studēt uz Parīzi un vairs nedomā atgriezties
mazajā ciematā, kur dzīvo Bovarī kundze.
No šī brīža Leona atmiņu tēls kļuva it kā par viņas nemiera
kodolu; tas dzirksteļoja spēcīgāk nekā kādā Krievijas stepē
sniegā pamests ceļotāju ugunskurs. Viņa steidzās tam pretim,
nometās pie tā, viņa uzmanīgi bikstīja šo uguni, kas jau
taisījās izdzist, viņa meklēja visapkārt, kas varētu to
atdzīvināt; un tiklab vistālākās atmiņas, kā arī visnesenākos
notikumus, gan to, ko viņa juta, gan to, ko viņa iztēlojās,
savas kaisles ilgas, kas jau taisījās izklīst, savus laimes
nodomus, kas krakšķēja vējā kā miruši zari, savu neauglīgo
tikumību, savas kritušas cerības, mājas darbu ņudzekli, viņa
lasīja kopā visu, ņēma visu, lika lietā visu, lai sildītu savas
skumjas.
Cik meistarīgi Flobērs šajā ainā sakausē vēstījumu par to, kas
patiesi ir (Emmas atmiņas un skumjas), un to, kas mīt tikai
autora radītajā dzejas gleznā! Abas šīs īstenības attīstās
reizē, brīžam spilgtāk virspusē parādoties vienai, brīžam otrai.
Kad Flobērs raksta „Viņa steidzās tam pretim”, tad no vienas
puses tas ir konstatējums par Emmas iekšējo traukšanos pēc Leona
– tāda, kāds viņš tēlojas viņas atmiņās, cēlāks un iekārojamāks
nekā patiesībā – un reizē tas ir arī turpinājums autora dotajam
salīdzinājumam ar pamesto ugunskuru plašajā stepē. Emma nometas
pie uguns, sviež tajā sausus zarus, neļauj tai izdzist, – tā ir
aina, ko autors risina tālāk gluži patstāvīgi, reizē tomēr
likdams lasītājam apzināties, ka runa patiesībā ir par Emmas
vientulības izjūtu un glābšanos zūdošajās atmiņās. Šo pašu ainu
ar pieaugošu intensitāti autors turpina vēl nākošajā rindkopā,
izstāstīdams, kā uguns beidzot tomēr izdziest, neviens palīgā
nenāk, saule nelec, visapkārt ir tikai nakts, un Emma jūtas kā
pazudusi stindzinošā salā.
Vai šādas, tik spēcīga dramatisma piesātinātas gleznas, kas
neattēlo faktisko, ārējo realitāti, bet līdzībā uzbuŗ kāda
personāža iekšējo pasauli, var vai nevar uzskatīt par reālisma
paraugiem? Iespējams, ka atbilde uz šo jautājumu nav pārāk
svarīga, jo viss jau atkarīgs no tā, ko vienojamies apzīmēt ar
vārdu reālisms. Konstatēsim tomēr, ka minētajā un citos līdzīgos
piemēros Flobēra rakstu māksla apzināti cenšas ierosināt
lasītājā tādas izjūtas, kādas viņā nerastos tikai no tiešo,
reālo, jebkuŗam gaŗāmgājējam pieejamo notikumu aprakstīšanas
vien.
Šī tātad būtu viena – un, liekas, pati raksturīgākā – Flobēra
darbu pazīme: noteikta cenšanās ar formas palīdzību pārveidot un
pārradīt tos elementus, ko dod reālā dzīve. Ja Flobēra māksla ir
reālisms, tad varbūt varam sacīt, ka viņa reālisms ir
reālistisks par tik, par cik tas savu vielu sākotnēji smeļ
patiesajā dzīvē vai visiem uzmanīgiem vērotājiem redzamajā un
pazīstamajā realitātē. Bet vai šāda realitāte vispār ir? Jau
redzējām šo pārdomu sākumā, ka moderni vērtētāji noliedz
objektīvu, katram cilvēkam pieņemamu patiesību. Nebrīnīsimies
tādēļ, ja realitātes esmi modernisti noliegs. Drusku negaidīts
turpretī var likties fakts, ka realitātes esmi kādā savā
teorētiskā rakstā noliedz un ticēšanu realitātei apzīmē par
bērnišķību neviens cits kā Flobēra skolnieks, reālistiski
naturālistiskās noveles meistars Gijs de Mopasāns (Guy de
Maupassant). Runa ir par Mopasāna studiju ar virsrakstu
Romāns, ko viņš vispirms sacerējis kā patstāvīgu darbu, bet
tad pievienojis par priekšvārdiem savam romānam Pierre et
Jean (Pjērs un Žans). Šajos priekšvārdos atrodam sekojošās
rindas:
Kāda bērnišķība gan ir ticēt realitātei, kur mums taču tā ir
katram sava, nesama mūsu domās un mūsu organismā. Mūsu
nevienādās acis, ausis,
ožas, garšas veido tikpat daudz patiesību cik ir cilvēku zemes
virsū. Un mūsu prāti, kas saņem instrukcijas no šiem dažādi
ietekmētajiem orgāniem, saprot, analizē un spriež tā, it kā mēs
piederētu ikviens pavisam citai rasei.
Tā mēs gluži vienkārši ikviens sev izveidojam savu illūziju par
pasauli, – poētisku, sentimentālu, līksmu, melancholisku, netīru
vai drūmu illūziju, atkarā no savas dabas. Un rakstniekam nav
citas misijas kā vien uzticīgi attēlot šo illūziju ar visiem
tiem mākslinieciskajiem līdzekļiem, ko viņš ir iemācījies un kas
atrodas viņa rīcībā.
Un vēl mazliet tālāk Mopasāns piebilst: „Lieli mākslinieki ir
tie, kas cilvēcei uzspiež savu īpašo illūziju.”
Ja pieņemam šo Mopasāna formulējumu, tad patiesībā realitātes
nemaz nav; ir tikai realitātes illūzija, bet tā katram indivīdam
ir atšķirīga. Šādu nostāju varētu dēvēt par ideālisma
filozofiju, ja vien Mopasāns, palikdams uzticīgs no Zolā un
Flobēra pārņemtajiem naturālisma un realitātes principiem,
neuzsvērtu individuālo atšķirību fizioloģiskos cēloņus – katra
cilvēka atšķirīgās organiskās maņas. Un tomēr minētais citāts
noved mūs ļoti tuvu subjektivitātes atzīšanai literātūrā,
pretstatā objektivitātei, ko palaikam mēdz uzskatīt par reālisma
pazīmi. Jāatzīst, ka subjektīvs Mopasāna reālisms (vai
naturālisms) savā dziļākajā būtībā tiešām ir. Lai gan Mopasāna
darbības laikā – pagājušā gadsimta astoņdesmitajos gados –
gandrīz vai visa kritika daudzināja viņa noveļu apbrīnojamo,
objektīvo tiešumu un lietišķīgumu, dažkārt izceldama šo autoru
par visbezpersoniskāko no visiem viņa laika biedriem, – un šī
slava Mopasānam pilnīgi izgaisusi nav arī mūsu dienās, – īstais
Mopasāns turpretim, kas atklājas zem šķietamās bezpersoniskuma
maskas, ir cilvēks, kas pasauli un ļaudis redz un rāda savā loti
personiskā skatījumā. Protams, tas nav specifiski modernais
mūsdienu subjektīvisms, kas izpaužas tādos paņēmienos, kā,
piemēram, laika secības vai cēlonības noārdīšanā, tiešamības un
sapņu sajaukšanā vai personāžu anonimitātē. Un tomēr tā nav
gluži realitāte, bet gan, Mopasāna paša vārdiem runājot, autora
īpašā realitātes illūzija, kas atklājas viņa novelēs un romānos.
Tā ir dziļi pesimistiska illūzija. Dzīve tur ir pa lielākai
daļai skumja, nežēlīga un vientuļa, pakļauta reizēm ļaunai,
reizēm aklai vai smieklīgai liktenībai. Cilvēki tur, ar nedaudz
izņēmumiem, ir savtīgi, liekulīgi, sarūgtināti, skeptiski. Bet
tie, kam šāda dzīve un šādi ļaudis Mopasāna pasaulē liek
visvairāk ciest, tie tomēr saņem autora saprašanu, iejušanos un
līdzjūtību. Tā parādās gan tiešos autora kommentāros, gan arī
notikumu un attieksmju izkārtojumā. Lasītājs var jautāt: vai
tāda ir dzīve? – Pareizā atbilde būs: tāda ir Mopasāna skatītā
un viņa izjustā dzīve, tāda ir viņa illūzija par dzīvi.
Atgriežoties vēlreiz pie sākotnējā jautājuma par to, cik
reālistisks ir reālisms, konstatēsim, ka, lai arī Mopasāns runā
tikai par realitātes illūziju, tad tomēr, kā to rādija
viņa raksta citāts, viņš prasa no rakstnieka šīs illūzijas
uzticīgu attēlošanu. Attēlot, pēc iespējas uzticīgi un patiesi
attēlot to, kas ir, vai to, kas šķiet, un nevis
esošā vai šķietamā vietā radīt kaut ko pavisam citu, – šādi,
vismaz vārda plašākā nozīmē, varētu izteikt reālisma būtību.
Šādā garā ir rakstījuši Flobērs un Mopasāns – franču reālisma un
reālisma naturālisma pārstāvji –, un vismaz aptuveni šādā garā
ir rakstījuši citi autori priekš un pēc viņiem, ja vien tie nav
gribējuši pilnīgi lauzt tradicionālās rakstniecības ietvarus.
Protams, ir rakstnieki, kas šos ietvarus lauž. Piemēram var
minēt kaut vai tā saucamo jauno romānu franču
rakstniecības virzienu, kas dažkārt ticis dēvēts arī par
jauno reālismu, kaut gan ar reālismu parastajā nozīmē tam
ļoti maz kopēja. Jaunā romāna pazīstamākais pārstāvis ir
Alens Rob-Grijē (Alain Robbe-Grillet), kuŗa pirmie romāni
parādījās piecdesmito gadu sākumā. Pavirši skatoties, viņa
romānu galvenā iezīme šķiet ārkārtīgi sīka un rūpīga dažādu
redzamu lietu un norišu aprakstīšana, bez tam – laika secības
sajaukšana, pretrunīgu notikumu savienošana, to pašu vai līdzīgu
ainu vairākkārtēja atkārtošana un – tēlojamo personu
anonimitāte. Dziļākos iemeslus šām un citām savu darbu
radikālajām īpašībām Rob-Grijē daļēji izskaidroja, priekš dažiem
gadiem ar referātu viesodamies Brauna universitātē Providencē.
Saskaņā ar Rob-Grijē pārliecību tradicionālais romānu rakstnieks
– piemēram, Balzaks – aprakstot pasauli un sabiedrību tādu, kāda
tā jau eksistējot, pie kam pats rakstnieks atrodoties tēlotās
pasaules un sabiedrības ārpusē. Turpretī viņš un viņam līdzīgi
autori neapmierinoties tikai ar pasaules vērošanu; viņi to
veidojot, ceļot un nojaucot; viņi neatrodoties ārpus tās, bet
tajā. Viņu mērķis neesot rādīt to, kas jau ir, bet to, kas top.
Viņu darbos neesot ne pagātnes, ne nākotnes, tikai tagadne, kas
allaž pārveidojoties. Eksistējot tikai jēdzieni šeit un
tagad. Neesot nekādas jēgas jautāt, vai Rob-Grijē filmā
Pērngad Marienbādē rādītais vīrietis un sieviete
patiesībā ir vai nav gadu iepriekš sastapušies Marienbādes
pilsētā, jo tāda iepriekšējā gada nemaz neesot, – esot tikai
tas, kas redzams uz ekrāna. Arī jaunajā romānā rakstnieks
– un līdz ar viņu lasītājs – radot pasauli, kas ikkatrā mirklī
varot kļūt citāda un tikt pārradīta.
Esam mēģinājuši konstatēt, ka pilnīgi reālistisks nav ne
tradicionālais reālisms, kas rāda autora personisko illūziju par
realitāti un pārkausē to mākslinieciskā formā, nedz arī dažkārt
par jauno reālismu sauktais modernais romāns, kas, vismaz
Rob-Grijē piemērā, nemaz negrib rādīt jau esošo pasauli, bet ar
allaž mainīgām, laika secībai nepakļautām un tikai no autora
radīšanas gribas atkarīgām ainām pretendē uz pavisam citas
pasaules konstruēšanu.
Tā tas ir franču literātūrā. Ka latviešu rakstniekiem un
lasītājiem tuvas nereti ir vairāk vai mazāk tradicionāla
reālisma formas, to zinām. Bet ka
svešas mums nav arī dažādu modernu meklējumu ieceres, to redzam,
pašķirstot pēdējo gadu grāmatu klāstā jo sevišķi Andreja Irbes,
Ilzes Šķipsnas, Aivara Ruņģa darbus. Par gluži tiešu Rob-Grijē
ietekmi vienas savas noveles uzrakstīšanā pastāsta Andrejs Irbe
grāmatā Pašportreti. Kam galu galā dot priekšroku – vai
tradicionālajam virzienam, kuŗa pamatā allaž paliek interese par
visiem cilvēkiem vairāk vai mazāk pieejamo pasauli, vai arī tām
jaunajām tendencēm, kas šo pasauli apmaina pret rakstnieka
smadzeņu izdarinātām konstrukcijām, – tas atstājams katra
lasītāja paša gaumei un viņa ticībai vai neticībai par objektīvo
patiesību iespēju.
