JG57 Tālivaldis Ķiķauka. Tagadnes tēlotāja māksla

1. Pašreizējais chaoss mākslas izvērtēšanā

Jaunās Gaitas 41. numurā iespiestajā simpozijā par moderno mākslu uz jautājumu: kas sekos abstraktās mākslas plūdiem, atbilde bija vienkārša — „atplūdi.” Pārlapojot lielos Internacionālos mākslas žurnālus, arī kļūst redzams, ka lielā anarchija ir sasniegusi iespējamās robežas: nu mēģina atrast ceļu atpakaļ uz stabilāku bazi: runā par jaunu „ieskatīšanos cilvēkā,” par „cilvēka jaunatrašanu,” ir vēlēšanās rast jaunu, racionālu izejas punktu, saskatāmas ilgas pēc noteiktākas aistētikas mērauklas. Tāpat, šķiet, neapmierina tēlotājas mākslas izolēšanās, attālināšanās no publikas, nespēja komūnicēt ar skatītāju, kritiķu neizprotamā, spekulatīvā domāšana un mākslas pasaules stratificēšanās. Še, protams, daudz vainīgi ievērojami, labi pazīstami kritiķi, kas, sludinādami tēlotājas mākslas supremātismu, attālinās no objektīvas izvērtēšanas mērauklām.

Abstraktā māksla pašlaik pārdzīvo tādus pašus krizes brīžus kā savā laikā neoklasicisms pirms impresionisma, un impresionisms pirms fovisma.

(Klods Monē laikā, kad viņš zīmēja Šartras katedrāles fasādi, kas vairāk līdzinājās formas mirāžai neiespējami pieblīvētā, mākslīgi krāsainā gaisā!). Tāpat bija ar pūrismu, supremātismu, kubismu pirms abstraktas un bezpriekšmetīgās mākslas plūdiem. Malēvičs ar savu melno kvadrātu, draudīgo formu uz baltā fona gribēja radīt jaunu plastiskuma un ritma teoriju, kas pēc viņa domām varētu noārdīt virspusīgo ornamentu un tā vietā rast „bezpriekšmetīgo sajūtu,” kas nekalpotu praktiskām vajadzībām. Ar savu supremātismu Malēvičs gribēja „izteikt tīru sajūtu” un, noārdot „ objektīvo bilžainumu,” atgriezties pie zem- un aizapziņas. Nelaimīgā veidā Malēvičs iesāka savu teoriju taisni tur, kur tai būtu jābeidzas dabiskas norises ceļā, un tāpēc šāds mākslas virziens bija nerealizējams: empīrisikā un irracionālā izmēģinājumu veidā pie šāda gala punkta 50 gadus vēlāk nonāca amerikāņi Rotko un Klains. Šie automātisma un dinamisma apustuļi, ieskaitot de Kuningu, pašlaik ir bezizejas stāvoklī: pēc tam kad draudīgi melnais plankums ir novietots tikpat bezcerīgā bezgaismas un bezēnu telpā, ierodas aistētiskais nihilisms, un šajā brīdī par „mākslu” kļūst itin viss. Auto kapsētas kļūst par moderno skulptoru inspirācijas laukiem, un no sarūsējušiem skārdiem un vecām grabažām „dzimst” māksla: lūžņu sutraiņa (Merz-bilder) ielaušanās muzejos un mākslas galerijās ir sasniegusi komiski vientiesīgu pakāpi. „Mākslinieka” aizstāvēšanos raksturo abstraktā ekspresionista Ādolfa Gotlība atbilde publikai: „Jūs esat muļķi. Mēs (mākslinieki) jūs ienīstam. Mēs negribam, ka jums patiktu mūsu māksla un mēs paši.” Distancēšanās ir sasniegusi augstāko pakāpi, un skatīšanās bezgalīgā tukšumā ir kļuvusi par pēdējo „modes kliedzienu’’ mākslas vērtēšanā. Abstraktās mākslas inkvizīcija ir tā attālinājusi mākslinieku no sabiedrības, ka neziņā apmulsušais mākslinieks, jau sen darbodamies kā atstātenis, vidusšķiras un pat nabago nesaprasts sevi atbrīvo arvien asākā veidā, tuvodamies chaotiskam pelēcīgumam, nonicinot sava aroda prasmi, glezniecības techniku zināšanas, tā saraujot visas saknes ar mākslas un aistētikas kontinuitāti. Tēlotāja māksla, pretēji mūzikai, drāmai, baletam, bieži ir baudāma par brīvu. Jājautā, vai mākslinieki varētu atļauties „šokēt publiku” tad, ja ieeja muzejā maksātu tikpat daudz kā Tenesija Viljemsa jaunākās lugas pirmizrādes biļete? Varbūt te ir izskaidrojums, kā to nesen ir pamanījis H. Hartfords, kāpēc Tenesijs Viljemss neiedrošinās savu lugu sarakstīt „Morzes koda” veidā. Tāpēc arī koncertos nav vēl redzēti „mūzikas” instrumenti, kur, teiksim, 24 kaķiem ritmiski iekniebj astēs, radot Jaunu, supramūzikālu aizapziņas mūziku!”

Taču nelaimīgā „pop” un „op” mākslā šodien publika top izsmīdināta, nereti „šokēta,” apžilbināta ar aizvien trakākiem līdzekļiem. Parallēli šādai irracionālai, ekscentriskai mākslas tendencei klāt ir nācis jauns kritikas uzdevums: recenzents ir kļuvis priesteris, kas mākslas „īsto būtību” izskaidro tautai. Sērs Roberts Bīds svinīgi paziņo, ka „māksla ir simbols un pēc savas dabas kā tāds saprotams vienīgi tiem, kas tās saprašanā ir ievadīti (initiated).” Bet vai māksla var turpināt savu patstāvīgo eksistenci, ja to mākslīgi no publikas atdala ar žogu? No jauna rodas balsis par mākslas darba universālo valodu, par overto, katram saprotamo, aistētisko vērtību esamību, nonākot pie secinājuma, ja modernā māksla ir nesaprotama masām, tad tas ir tāpēc, ka tā ir ļoti slikta māksla vai arī nemāksla. Šo ieskatu pavairo modernistu „ķēpājuma” technikas, ieskaitot krāsu šaušanu uz audekla, dzīvu modeļu vilkšanu pāri audeklam (francūzis Kleins), gleznošanu, audeklam pāri braucot ar sporta auto (Šavinskis), krāsu uzlikšanu ar boksa cimdiem (Ušio Šinohara Japānā) un visbeidzot „gleznošanas mašīnas” izgudrošanu! Kleins ir apgalvojis, ka „viņam pat neienāktu prātā smērēt pirkstus ar krāsām.” Katrīne Kū gājusi vēl tālāk un paziņojusi, ka „technika, kas man patīk vislabāk, ir atpūšanās un nekā nedarīšana.” Te var atcerēties nostāstus vēsturē par holandieti Porcellu, kas saderējis ar diviem citiem gleznotājiem, ka viņš tos pārspēs gleznošanas ātrumā. Porcells savu pabeidzis momentā sacerēdams darbu galvā...

Vai te būtu runa par redzamā attēlošanu ar neredzamo? Tikpat anekdotiska liekas glezna kādā izstādē, kas nosaukta „Izdzēstais de Kunings”: Raušenbergs pierunājis de Kuningu veikt sarežģītu zīmējumu, ko vēlāk „nihilisma šausmās” izdzēsis un pēc tam izstādījis ar augšminēto nosaukumu... Viss tas notiek mūsu chaotiskā gadsimta vārdā: mākslinieki aizstāvas, ka viņi atspoguļo šī laikmeta sajukumu, vērtību noārdīšanu, pesimismu, kas rodas redzot, kā IBM mašīnas pamazām nokauj mākslu. Nelaime, ka šajā dehumānizācijas procesā māksla mēģina pat paātrināt šo procesu, atgādinot visu to neglītumu, jucekli, situācijas absurdu, un cenšas saraut pēdējās saites ar jebkādu aistētikas likumību. Tajā pašā laikā ir neiespējami gleznot tā, kā to darīja impresionisti, renesanses mākslinieki, neoklasiķi, kubisti, futūristi, fovisti, pūristi, sirreālisti, dadaisti, jo visi šie virzieni ir savu laiku pārdzīvojuši, savus māksliniekus izauklējuši, savus darbus devuši un attālinājušies no mūsu laikmeta vides. Pieņemot, ka pašreizējo chaotisko stāvokli mākslā izmanto abstraktie modernisti, tūdaļ jāpiezīmē, ka zem šīm galotņu vētrām mīt „vecreālisti”, kas, asi nostādamies pret modernismu, mēģina atrast kompromisu un grib paturēt agrāko laiku akadēmisma iezīmes. Nelaimīgā kārtā te parasti sastopamies ar vidusmēra vai pavisam vājām mākslas receptēm un, nemēģinot rast pieņemamus gleznošanas veidus, tie operē ar sausām, pārbaudītām akadēmisma metodēm. Būtu vēl pieņemams, ja te imitācijas process ietu atpakaļ pie dabas, tur gūstot ierosmi, pārbaudot zināšanas, bet šie imitētāji kopē agrāko laiku imitētājus, lietojot tādus formālus principus un aroda māku, kas agrāko laiku paraugiem bija radušies tiešā novērojumā un pārdzīvojumā.

Katrs mākslas virziens reiz beidz eksistēt, un katra virziena labākie paraugi paliek muzejos, pārdzīvo gadu simteņus, un to vērtība ir neapšaubāma. Vērojot „Jugendstila”, „Art Nouveau” īpatības, tās pašreiz ir nepieņemami virspusīgas, komiski dekoratīvas, pārsmalcinātas, pārstrādātas un ar savu sarežģīto arabesku virpuļojumiem liekas nedabiski forsētas. Kļūst redzams, ka pēdējā gadsimta deviņdesmito gadu „atklājumi” nav nekas vairāk kā maniere, formula, kas pirmā brīdī apmierināja mākslas darba prasības, deva tam vajadzīgo formu, bet vēlāk izrādījās nepietiekama. Sera (Seurat) pointilisms arī savā laikā ieradās kā jauna metode, lai aizstātu impresionistu gaistošās studijas plenērā, bet drīz vien nonāca strupceļā, taču kā parasti, dodot mākslas vēsturei nedaudzus augstvērtīgus paraugus. Viktorijas laikmeta māksla Anglijā, kas kādreiz likās bazēta uz stingriem pamatiem, šodien ir banalitātes piemērs: šā laikmeta portreti, kas lielā skaitā vēl karājas necilās galerijās, ir ar savādu piesmaku, un no šīm „novelkamām bildītēm” pretim dveš samocīts naturālista imitētāja mechaniskais otas bužinājums. Tikpat nelāga sajūta rodas, vērojot „sociālā reālisma” paraugus, oficiālo Padomju Savienības mākslu, kas, imitēdama agrāko laiku naturālistu imitētājus, rāda propagandas plakātus, jaunos stachanoviešus bieziem vērša kakliem un milzīgas sievas, sarkano pionieru dzemdētājas, kas ar vīriem maršē komūnistiskā kopsolī! Te ir nokauta ikkatra aistētikas izpausme, jo pasūtinājuma darbs izskatās nolaizīts, fabrikā ražota masu produkcijas prece! Arī latviešu trimdas glezniecībā netrūkst mūsu trīsdesmito gadu labāko paraugu atdarinātāju, kas, apellēdami pie mūsu atmiņā dārgas tematikas, atdarina mūsu labāko meistaru technikas, sižetus, krāsu paletes. Tādi „jaunliberti” un „jaunpurvīši” izmanto modernās mākslas chaotisko stāvokli un iepludina tirgū savus komerciālos darbus, kas „balstās uz agrāko laiku gaumi” un ir pieņemami mūsu pilsoņiem trimdā. Šiem mākslas darbiem trūkst trīsdesmito gadu īpatnējās elpas, un šie darbi, šodien darināti, ir kopijas, — nevērtīgi atdarinājumi, bez jebkādas emocionālas patiesības, bez iejūtas.

Aristoteļa doma, ka māksla ir imitācija, visos laikos bijusi dažādi iztulkota, un ja mēs te saprotam reālismu, arī tas dažādos laikos ticis citādi uzsvērts. Leo Šteinbergs aprāda, ka „veco fotogrāfiju archaisms ir jauns pierādījums, ka, nerimstoši mainoties dabas attēlošanas veidiem, dabā un apkārtnē redzamais šodien vairs neliekas identisks ar veciem foto attēliem. Vai arī mums neliksies, ka viena otra vēl no cara laikiem paglabāta fotogrāfija tagad vairāk izskatās pēc zīmējuma? Vai tad kameras lēca būtu mainījusies? Jau Sezanns saprata, ka absolūts, vienreizējs skatījums ir nepieciešams katram māksliniekam un ka „ir jāaizmirst viss, ko mēs atceramies no pagātnes”. Arī Matīss augsti vērtēja gleznošanas momenta intensitāti. Jaunu ceļu meklētājiem mākslā allaž ir piemitis kas mazliet nenobeigts, dažreiz pat mazliet neveikls, nervozi sasteigts, un šādiem jaunatradumiem parasti ir trūcis tās „virtuozās” apdares, tas nāk, turpinot un tālāk nogludinot kāda mākslas celmlauža jauniemīto taku. Lai te atceramies Sezanna brīžiem pat nemākulīgos diagonālos iešņākumus, neveiklos figūru iestarpinājumus, bet tajā pašā laikā mākslinieks nekad nav zaudējis kompozīcijas skaidrību un krāsu paletes mērķtiecību. No Sezanna darbiem plūst jauna skatījuma burvība, jauna vēl neredzēta, pirmo reizi dzimusi pasaulē un neatdarināma. Neviens Sezanna sekotājs nav varējis dabu skatīt ar tādam pašām acīm, jo pirmveidols ir palicis kopā ar savu laikmetu, vidi un Sezanna personību.

Jauna un cita laikmeta māksla nevar piedzimt uz iepriekšējās norieta, un šajā norietā saskatīt to aistētiski pieņemamo, kas agrāk eksistēja citādā fainomenoloģisikā sfairā. Apkārtnes iespaidi, kas neglābjami ielaužas ikkatra gleznotāja skatījumā, saaužoties ar attiecīgā laikmeta skatījumu (Anschauung), kļūst par katra laikmeta sastāvdaļu, un to nevar pārcelt citā laikmetā, jo tad radīsies anachronisms, kas ar laiku kļūst par manieri. Ir citādi, ja, piemēram, renesanses laikmeta mākslinieki atgriežas pie klasiskās mākslas inspirācijas dēļ, un arī te ar romiešu starpniecību, daudz balstoties uz Vitruvija atstātām mācībām. Iespējams, ka kādā jaunā latviešu renesanses laikmetā pēc vairākiem simt gadiem par jaunu atgriezīsies pie Matveja, Grosvalda un Kazaka, un šo celmlaužu paraugi, ja vēl būs saglabājušies līdz tam laikam, kļūs par inspirāciju tālaika māksliniekiem.

Mūsu dienu mākslā ir vērojama bēgšana no apkārtnes un izolēšanās, mazu „privāto” pasauļu radīšana, vai, kā nelaiķis Herberts Sils teiktu: „ķiķināšanās ap savu nabu.” Tā rezultātā mākslas ievirzes un virzieni ir saskaldījušies, kļuvuši par subjektīvām saliņām lielā jūŗā. Šādi rodas tieksme censties pēc oriģinalitātes visiem līdzekļiem, techniku paveidi te pārsniedz visu pārējo, un arī skatītājs, izstādē ieradies, pienāk pie gleznas un jautā: cik interesanta technika! kā gan tāda ir iespējama? To labi zinādami, mākslinieki ir aizgājuši galējībās, un nav nekas neparasts „uzgleznot” ar pakavu naglām, tās iedzenot saplāksnī. Te var argumentēt, ka ota un krāsa jau nav vienīgais mākslas darba apdares veids — kuŗš gan nelietos paletes nazi? Taču tikpat labi var lietot pirkstu, delnu, kāju, lupatu, sūkli, suku, var otu turēt zobos, kā to ir darījuši daži paralizēti mākslinieki. Te dažs iebildīs, ka gleznu nedrīkst radīt ar negleznieciskiem paņēmieniem, bet kur tad var novilkt robežu? Modernisti jau ir izmēģinājuši visneparastākos krāsu uzlikšanas veidus. Bet kāpēc tad jāuzliek taisni krāsa? Kāpēc nevar uzlīmēt uz audekla „Le Figaro” avīzi? Mēs nonākam pie secinājuma, ka gleznošanas technikai nav ne mazākā sakara ar mākslas darba kvalitāti. Gleznot zināmu tradīciju veidā ir tikai viens veids, kā radīt mākslas darbu: Kuŗš gleznotājs šinīs laikos paklausīgi turēsies pie Čennīno Cennīni mācības, kā sajaukt temperas krāsu? Cik daudzi gleznotāji ievēros „zelta griezumu” proporciju izveidošanā?

Ilgās pēc labākas mākslas atgriežas vēlēšanās rīkoties saskaņā ar mākslas tradīcijām: pat vislielākie modernisti agri vai vēlu atgriežas pie taisnstūrainas ietvara formas, pēc tam kad izmēģināti trīstūŗainie, piecstūrainie, irrēgulārie trapezoīdi un citi. Arī ar zvirgzdu, līstīšu, stikla gabaliņu līmēšanu uz audekla nevar panākt vajadzīgo trīsdimensiju illūziju: tai vajadzīga skulptūra un skulptora urbis — tikai tā Henrijs Mūrs iespēja savu divdesmitā gadsimta varoņdarbu — cauruma atrašanu, kuŗā viņš un tūkstošiem sekotāju steidzīgi iegāja un laba daļa pazuda bez vēsts! Dišams (Duchamp) savu karjeru nobeidza ar salokāmo portfolio, mākslas „do-it-yourself” kastīti: vairāk nebija ko darīt! Tas visam pielika punktu.

2. Abstraktās mākslas distancēšanās

Abstraktā māksla ir pierādījusi, ka lēnām un pakāpeniski noārdot katru priekšmetīgo veidolu traktējumu, plakaniski izplūstot nesaprotamos, subjektīvos laukumos, mākslinieks attālinās no kopējas valodas, kas ļauj mākslu saprast un tulkot. Recenzents nonāk neglābjamā situācijā, kur viņš ģeometriju ir spiests tulkot ar emocionālās skalas palīdzību, sev palīgā ņemot Freuda, Junga, Ādlera un citu psīcholoģijas. Var vēl klāt iedarbināt socioloģiskus un filozofiskus secinājumus, var pat samontēt jaunas izskaidrošanas teorijas, kādas radās Kandinskim un Klē, arī pa daļai Mondrianam un citiem modernistiem. Ir zīmīgi, ka jauno modernistu vidū netrūkst daudzu teorētiķu, jauno autoru mapes ir piebāztas ar gaŗiem filozofiski aptuveniem izskaidrojumiem, lielākā daļa gan post mortem veidā, t.i. pieskaņojot kādas doktrīnas overto izpausmi iepriekš radītā darba izskaidrošanai, kas bieži vien ir nepieciešama.

Iznāk, ka jaunie gleznotāji skatītājam gribētu rādīt kādu jauna veida simboliku, kas nedodas rokā taustāmi, neapellē pie skatītāja spontāni un tieši, bet tai jātuvinās ar filozofisku bagāžu. Šāda veida attālināšanās nāk ar bezpriekšmetīgās glezniecības izveidošanos, kur abstraktā māksla, pametusi dabu, apkārtni, pilsētas un laukus, mēģina (bieži neizdodas) attēlot kādu jaunu, tikai māksliniekam pazīstamu vidi. Mūsu Čikagas skola ar Krūmiņu, Benno, Bārenu un Sīmani, cik vērojams no nedaudziem redzētiem darbiem, ir šāda modernisma avangardisti, kas, daudz riskēdami, eksperimentē ar bezpriekšmetīgās mākslas nervozi dinamiskiem meklējumiem, nemēģina tēlot vai attēlot, bet pakļaujas šāda automātisma-aizbēdzes noslogam, kas pauž vēlēšanos atrast sev pieņemamus paraugus. Tajā pašā laikā šī grupa neatzīst glezniecību tā, kā to pieņem daudzās citās, mazāk agresīvās un pieticīgākās aprindās. Šāda gleznojuma technikas un gleznotāju plūsmā nav vieta meklēt latvisko: ja jau architektūrā to pat Latvijas laikā nevarēja definēt architekts Eižens Laube un glezniecībā Imants Bite pirms vairākiem gadiem, sev paraugam ņemot Latvijas laika mākslinieku darbus, tad pašreizējā situācijā tas ir pagalam neiespējami.

Var pat apšaubīt prof. J. Siliņa apgalvojumu par „simboliskā reālisma” palīdzību, kas, būdams „savdabīgs teiksmas un īstenības saliedējums,” atšķir latvisko glezniecību no citām. Ļoti iespējams, ka tikmēr, kamēr kādu mākslas darbu veic latvietis resp. tāds, kas sevi par latvieti uzskata, glezna būs vairāk vai mazāk latviska. Te ar steigu jāpiebilst, ka šāds atradums maz palīdzēs mākslas darba izvērtēšanā, bet var būt vieglāk saprotams tās pašas tautības skatītājam un recenzentam. Te par iemeslu ir svarīgs notikums, apzināts vai intuitīvi nojausts. Māksla no laika gala ir metusi tiltu no tagadnes uz pagātni nevis sentimentāli aizkliedētā nozīmē, ne romantiski priekš laicīgā nozīmē (vārda tiešā nozīmē), bet gan paraugu meklēšanā. Ja jau mākslas galvenā funkcija ir ar redzamā palīdzību tēlot neredzamo, kļūst skaidrs, ka agrāk redzētas ainas no jauna iedarbojas tagadnē, to simboliski tēlojot. Sezanns gribēja „atdzīvināt” Pusēnu (Poussin), Delakrua aizgāja laikā atpakaļ līdz Rubensam, angļi Milē (Millais), Roseti (Rossetti) u.c. atgriezās pirms Rafaela, daži neoklasiķi, kā, piem., Engrs (Ingres), par paraugu ņēma zināmu laikmetu grieķu mākslā. Visi šie mākslinieki, tagad ievērojami mākslas vēsturē, izkopa paši savu stilu, paņēmienu, ne jau atdarinot vai kopējot agrākos stilus un autorus, bet tajos rodot inspirāciju, izejas punktu, un bieži kommentējot, arī negatīvi, par savu paraugu labajām un sliktajām īpašībām. Paraugi mākslā ir bijuši nepieciešami jau senos laikos: pirmie kristiešu mākslas paraugi trešā un ceturtā gadu simtenī ir tiešs pārņēmums no grieķu un romiešu mākslas atliekām. Romas imperators kļūst par Jēzu Kristu, slavenā grieķu statuja „Nīke” (Uzvara) ar vareniem spārniem kļūst par prototipu pirmajiem un arī vēlākajiem eņģeļu attēlojumiem. Ne par velti agrīnos ziloņkaula griezumos, sarkofagos un freskās Kristu attēlo bez bārdas, kā tas bija parasts romiešu imperatoriem un patriciešiem. Bārda radās vēlāk austrumnieku ietekmē. Ir dīvaini padomāt, ka Kristus prototips, kas toreiz pārveidojās saskaņā ar vidi un paradumiem, ir palicis nemainīgs līdz mūsu dienām ar maz izņēmumiem. (Ruo — (Rouault) ir atļāvies dažas patvarības tikai technikā!)

Tajā pašā laikā ir zīmīgi, ka Ruo gleznotie Kristus attēli ir gaužām konvencionāli, un ja neskaita smago neveikli sabiezināto, rupjo apdari technika, sižeta izvēle, traktējums atbilst daudzu agrāko gadsimtu nostiprinātam Jēzus Kristus attēlam un ikonografiski nekā jauna nepaskaidro.

Meklējot paraugus abstraktai mākslai, pareizāk sakot bezpriekšmetīgam traktējumam, mēs nonākam atpakaļ pie Kandinska, kas šī gadsimta sākumā lika pamatus šim jaunajam virzienam, droši vien neparedzēdams sekas un atbalsis vēlāk. Pēc fovistu (Fauves) krāsu orģijām bija jānāk stiprai pārmaiņai: tā problēmas racionalizējot vienā virzienā, radās analītiskais un vēlāk sintētiskais kubisms, otrā virzienā bezpriekšmetīgums, kuŗam varēja piemērot Denī definīciju, ka glezna nav nekas vairāk kā krāsu novietojums planimetriski, labākā gadījumā ielogots. Kandinskis, līdzīgi Malēvičam, arī bija spiests nemitīgi atkārtot un pasvērt savu reliģiozitāti: „Māksla ir līdzīga reliģijai daudzējādā ziņā. Tās attīstība neiznīcina vecās patiesības un neapzīmē tās par kļūdām. Tās attīstībā ir pēkšņas atklāsmes, līdzīgas eksplozīvam zibenim, kas izsprāgst kā raķete debesīs... Es mīlu ikkatru formu, kas ir dvēseles ierosināta un kuŗa dzimst no dvēseles.” Sekojot Kandinska mākslas attīstībai, tomēr rodas pretrunas: ar bergsoniski iecerēto, intuitīvi sākotnējo ieceri darbi pamazām ieguva statiski ģeometrisku noslodzi, kļuva par ripām, svītriņām, bet bez dzejiskuma, kas ir interesantāks spāņa Miro darbos. Cik zināms, arī Latvijā šajā laikā daži avangardisti eksperimentēja ar abiem virzieniem (Drēviņš, Matvejs u.c.), bet diezgan ātri iznīka. Nebija brīnums, jo latviešiem šajā laikā trūka mākslas tradīciju nacionālā plāksnē, bet tajā pašā laikā, lai izvairītos no cittautu strāvojumiem, mākslinieki centās ieraudzīt un sajust latviskās glezniecības dīgļus.

Grosvalds, apdāvināts un rietumu virzienu aizrauts, pasludināja: „Mums visiem pirmā vietā stāv viena doma — celt augšā latviešu mākslu un radīt to, ko mēs spējam radīt. Vai mēs gleznosim Penzu vai Parīzi, Sezanna ābolus vai villainītes, tas ir vienalga — tikai izteikt mēģināsim savu skaistumu” (No N. Strunkes grāmatas Svētā birze). Grosvalds pareizi saprata, ka ir neiespējami pārņemt kādas citas tautas idejas un izteiksmes līdzekļus pilnīgi, tās neatjaucot un nepapildinot ar citām idejām un gleznošanas paņēmieniem. Tāpēc nebūtu jāuztraucas, kā to ir darījis Brastiņš, ka Eiropa varētu izravēt latviešu tautas īpatnības. Ja Brastiņš saka, ka „mums ir tiesība uz īpatnēju, Eiropai līdzvērtīgu kultūru,” teiktais rada aizdomas, ka mēs vēl neesam nonākuši līdz Eiropas mērogam un tādēļ esam uz zemāka mākslas līmeņa.

Arī 19. gadsimtā, kad Francijā slavenais Delakrua, Žeriko (Gericault) radīja romantismu, un pirms tam Dāvids (Dāvid) neoklasismu, šā paša laika plūsmas un virzieni Vācijā bija traktēti daudz sausāk un tiešāk, nonākot pat līdz kōmiskumam, deformācijai. Tas pa daļai bija Götes nopelns, tāpat kā Anglijā Bairona. Pierādījās, ka ar maz izņēmumiem gleznotāji-literāti, it sevišķi, ja tie uz lietām raudzījās pārāk tieši, radīja vētru ūdens glāzē. Pat Delakrua, illustrējot Götes Faustu, nebija savā labākā formā, jo iztēle bija pārāk iegrožota. Šie piemēri rāda, ka dažos apstākļos pārāk lielas ietekmes un cieša paraugu ievērošana nāk par sliktu un kavē mākslas attīstību.

Bezpriekšmetīgajā mākslā ir maz sakara ar paraugiem, jo abstraktus rakstus, ornamentus un rotājumus par mākslu nevar saukt; daži apgalvo, ka abstraktā māksla nekā nepasakot, jo tai trūkstot satura. Šāds novērojums nav nekas jauns. Vismaz pirms 50 gadiem jau mūsu pašu Kazaks ievēroja, ka „gleznotājs, kas negrib satura, ir tikai dekorators, tas ir tāds, kuŗš iziet uz mūsu redzes kairināšanu, kamēr mākslas darbam vajag jūsmot ar sirdi un prātu.” (N. Strunke, Svētā birze.) šāds apgalvojums mūsu dienās būtu papildināms: pat visnaturālākais reālista darbs var būt bez satura, neizsakot dziļāku ideju, bez jebkādas vajadzības, un labākā gadījumā būs skaista dekorācija. Citiem vārdiem, laba amatiera veikli uzziests audekls, labas glītrakstīšanas sacerējums. Te runa ir par populārās mākslas nozīmi gleznošanas kvantitātē, kas nepieciešama, lai apmierinātu vidusšķiras daudzos pircējus, kas, neapmierināti ar reprodukcijām, iegādājas oriģinālus darbus, kaut arī būtu meistaru kopijas vai, vēl sliktāk, kopiju kopijas, kuŗu parasti ir visvairāk. Tas nozīmē to, ka vājāks gleznotājs ņem sev paraugam, piem., nevis Manē vai Delakrua, bet kādu citu gleznotāju, kas kādā citā zemē, citā laikā (protams vēlāk) atdarinājis šos mākslas celmlaužus. Šāda ideju un stila pārņemšana otrā pakāpē parasti „aizpilda” jaunatradēju „vājos punktus,” parasti degradējot kvalitāti un beigās pārvēršoties seklā manierismā. Ir radušās balsis, ka glezniecību iznīcinājis 19. gadsimts, kad izbeidzās monumentālā māksla ar savām freskām, milzu samēriem, pārlaicīgām proporcijām un ka sākot ar klasicismu, romantismu, barbizonismu un impresionismu gleznotājs vairs negleznoja katedrāļu un piļu iekšsienas un griestus, bet tajā vietā uzsāka darboties uz audekla, ērti apsēdies, nostājies vai nu studijā vai plenērā. Acu priekšā nostājas mūsu vecmeistars Purvītis ar saliekamo krēsliņu kādā no Rīgas parkiem. Nelieli audekli ir lieliski maziem žanra darbiem, bet risinot sarežģītas kompozīcijas ar figūrām, kopā sašūtais audekls sāk manāmi viļņoties, sausumā savelkas un mitrumā atlaižas. Ar visu to pie freskām atpakaļ glezniecība nav vairs aizgājusi: audekls ir kļuvis par parasto standartu, un pat visradikālākie amerikāņu abstraktisti (Polloks, Klains u.c.) saviem nevajadzīgi lieliem darbiem lieto kolosāla lieluma audeklus, no kuŗiem iznāktu zēģeles veselam kuģim! Tā abstraktā māksla dažos gadījumos vismaz izmēru ziņā cenšas tagadnē pārcelt illūziju par monumentālām formām vai to noģidumiem. Šādu monumentālismu papētījot, ienāk prātā, ka abstraktais mākslinieks nevarēdams māksliniecisko atklāsmi pasludināt mierīgāk, ierodas ar lielākām bungām kādas tas spēj atrast. Šāda formātu palielināšana ir rada Staļina bildei, kas ir desmit stāvu augstumā, kur vīrs uz gaŗām trepēm uzkāpj augšā piestiprināt ūsas... Šo pašu principu viduslaikos izlietoja mākslinieki, attēlojot kristietības ievērojamākos tēlus krietni lielākus par pārējiem. Mūslaiku materiālisms ar uzsvaru uz kvantitatīvo (bez tam arī lietas darīt ātrāk, labāk, veiklāk) uzsveŗ gleznas formātu: miniatūru gleznotāji ir pazuduši, ja neskaita kādu ekscentriķi, kas apgleznoja spraudīšu galviņas un izstādē katram darbam priekšā novietoja mikroskopu...

Tā abstraktā māksla, jau vairāk nekā 50 gadu veca, sāk raudzīties uz citām pusēm un anekdotiski klāt tai nāk „pop”, „op” virzieni, „notikumi,” kas pārvēršas par krāsainu varietē teātri. Šādus izlēcienus nevar saukt par mākslas darbiem, bet tajā pašā laikā par tiem pasmieties ir bīstami, jo tajos slēpjas sava veida patiesība — te mākslinieks noliek savas krāsas un paletes pagultē un iznāk priekšplānā, izaicinādams publiku. Vai tas ir jauna veida masochisms, vēlēšanās tikt nomētātam ar akmeņiem? Vai tā ir dižošanās, pliķis publikai? Es nedomāju, šie visi ir mēģinājumi pretoties mechanizācijas un automātisma iefiltrācijai modernā cilvēka dzīvē, mēģinājumi atvērt acis masām, apellēšana pie cilvēkiem, klišeju pārcelšana ērmīgi pārsātinātā vidē.

Lai meklētu un atrastu jaunus sakarus ar pieņemamiem pagātnes paraugiem, vispirms ir jāiznīcina abstraktisma akadēmiskums. Mums pašiem nemanot abstraktā māksla ar savu manieri ir ielauzusies daudzos žurnālos (Jauno Gaitu ieskaitot), kļuvusi par daļu no populārās mākslas, ko šobrīd atdarina tūkstošiem „modernistu” un miljoniem amatieru. Mūsu gadsimtā ar komūnikācijas līdzekļu paātrināšanu un rakstītā vārda plūdiem, modernismam (krāsu laukumi) ir milzu priekšrocības reprodukcijās (reklāmās) — tās iznāk efektīvākas, krāsainākas salīdzinājumā, teiksim, ar Rembranta gleznas reprodukciju (kaut vai oriģinālu).

Tā modernam māksliniekam blakus ir milzu konkurence: afišas, paziņojumi visās iespējamās technikās, tie visi, psīchologu pārbaudīti, nonivelē caurmēra skatītāja gaumi un nostāda moderno mākslinieku grūtas problēmas priekšā: lai aktīvi iedarbotos uz skatītāju, ir jāpārspēj reklāmu karaļu meistardabi, kuŗiem tiek atvēlētas milzu naudas summas. Tāpēc ir gluži dabiski, ka māksliniekam, lai to neierautu technikas straumē, ir jārīkojas ar pasvītrāti primitīviem paņēmieniem, jo roku darbam ir aizvien vairāk jāizskatās tā, lai tas neatgādinātu mašīnas darbu... Līdzīga reklāmas nozīme viduslaikos bija baznīcas rotājumiem, mozaīku freskām, vizuāli piesaistot katru caurmēra cilvēku: ar katedrālēm nevarēja sacensties neviena cita ēka. Vācijas propagandas aparāts ātri vien izkonkurēja Rīgas veikalu izkārtnes ar lielā formāta: „Pssst! Feind hört mit.”

Modernais gleznotājs šodien ir spiests izkliegt savu protestu par technikas asimilācijas procesu vai arī spiests no tā izbēgt un to ignorēt. Taču katra izbēgšana un izolēšanās ir tikai mēģinājums, kaut vai apzinīgs, bet nekad pilnīgs.

Sezanns nodevās gadiem gleznošanai attālā nomalē. Angļu Terners (Turner) aizbēga vientuļā vietā, un lai sev no jauna atklātu gaismas spēli, uzturējās pilnīgā tumsā vairākas diennaktis, un tā bez gala.

Taču agri vai vēlu visi šie meistari, gleznotāji, meklēja atbalsis publikā, meklēja sev atradējus, alka ievērības, centās nepazust. Distancēšanās bija tikai uz laiku, lai izbēgtu no ikdienas pienākumiem akadēmijās, presē, klubos, biedrībās.

Ir vēl viena gleznošanas maniere, kas ir deģenerējusies un vai nu būtu jārevidē, vai jāattiecina piemērotāk. Tā saistās ar mākslas darbu nepabeigšanu, t.i. to spontāno īpašību, kas izriet no gleznām, kur zināmi laukumi ir atstāti neatrisināti, nepabeigti, piešķiŗot mākslas darbam trauksmi un dinamismu, it kā reljefā parādot mākslinieka parocīgā triepiena vai ziediena acumirklību. Gleznieciski tas skan lieliski: to glezniecībā „par excellence” ieveda Delakruā, kaut arī Fransam Halsam jau agrāk bija izkopta maniere šajā virzienā. Visa romantiķu skola vēlāk saslima ar šo grandiozo atklājumu, un impresionistiem tas kļuva par visu gleznu. Šis paņēmiens kļuva par neatņemamu sastāvdaļu Valdemāra Tones gleznās, un tam bija daudz sekotāju Latvijā. Te var runāt par mākslas darba suģestīvo kvalitāti, par aizplīvurotu noturīgumu. Apskatot šo īpašību, var atrast tendenci, kas ir diametrāli pretēja formālismam: salīdzinot Engra (Ingres) un Vlaminka darbus, redzam lielo starpību. Vlaminks operē ar virspusīgu virmojumu, peķē krāsu taisni no tūbiņas, turpretim Engrs glezno plāni un pazaudē otas piesitienā vai ievilcienā rakstu pavisam, iegūstot emaljai gludu, pa daļai caurspīdīgu un arī opaku gludu kā olas virsma.

Modernisti aizgājuši vēl tālāk un bieži atļaujas izstādīt pat nenogruntētus audeklus, kur apgleznota ir tikai niecīga daļiņa, bet viss pārējais atstāts skatītāja fantāzijas varā (Ko lai saka skatītājs, kam tādas trūkst?). Taču būtībā tā pati ideja te ir novesta līdz konsekventam iznākumam, jo viss process apzinīgi sākas ar detaļu izmešanu, pakāpenisku aizplīvurošanu, noapaļošanu, bieži palīgā ņemot foto kameras principu un gleznai nogriežot priekšplānu.

Arī telpas illūzijas atveidošanā modernisti ir nonākuši turpat, kur pēc romiešu illūzionistiem nonāca kristīgā māksla viduslaikos, kad viss aizmugures fons tika nokrāsots ar zeltu. Arī toreiz figūras attēloja plākšņainas, frontā, apvilktas ar biezām līnijām, kā to nesen „atklāja” Pikaso. Romantiķi un neoklasiķi apraksta gleznošanu „tonālās vērtības”, kur agrāk krāsām piejauca pelēko: no tagadējo modernistu bezpriekšmetīgiem audekliem dveš beztelpa, ja to varētu saukt. Te nelīdzēs nekādi izskaidrojumi par „specifisko aiztelpu,” par transcendentālu pārcelšanos kuriozā, subjektīvā pasaulē. Gluži vienkārši — te telpas nav — te ir apgleznoti kastes sāni un sasniegts mākslas dehumānizācijas kalngals. Rotko slavenais četrstūris ir katrā istabā: vajag tikai pacelt un noņemt no sienas kādu gleznu un paraudzīties: izbalējusī siena visapkārt patīkami (aistētiski?) kontrastēs ar neizbalējušo plankumu aiz gleznas. Taču laba daļa te saskatīs tikai sienu, un pie tam vēl tādu, kas prasās pēc pārkrāsošanas.

Telpas problēma gleznā ir vienmēr illūzija: reāli to var atrisināt tikai architektūra un skulptūra, kuŗas tādējādi ir pārākas par glezniecību. Perspektīva ir tikai viens veids, kā attēlot telpu: kubisti nomocījās, liekot kubus aiz kubiem, tā atdarinot paņēmienu, ko jau sestā gadsimtenī Konstantinopolē lietoja mākslinieki savos konsulāros diptichos un mozaīkā. Arī te modernisti ir pārrāvuši sakarus ar paraugiem: jāmeklē veids, kā tikt pāri allegoriskam caurumam gleznas vidū.

Modernais gleznotājs pašlaik ir neglābjami bēdīgā lomā: pēc tam kad ar Sezannu sākas mākslas analītiskais nobirums, kad atlobījās baroka taurītes un atskaldījās gotiskie viepļi, mākslai kā sīpolam sāka novilkt ādu pēc ādas, līdz beigās parādījās kodols, bet ne tāds, kā daudzi to vēlējās redzēt. Ir grūti iedomāties, ka Sezanns to varēja pareģot, un ja nebūtu nācis klajā Pikaso, modernas mākslas veiklākais pārdevējs, grūti iedomāties, kādas šodien izskatītos izstāžu sienas. Varētu jau mēģināt aizbēgt kādā laimīgākā periodā pirms industriālās revolūcijas, bet apkārtne tur gleznotāju savā slazdā, pat labi gleznojot pēc atmiņas, ja var atpakaļ atbīdīt kādus piecdesmit gadus.

Mūsu ātrais laikmets liedz gleznotājam iespēju darboties netraucēti un pietiekami lēni un koncentrēti, lai gleznotu tā, kā to varēja venēciešu meistari un flāmi; nav pacietības darboties ar milzu freskām — viss ir jāpadara steigā. Tā rodas vēlēšanās iespēt efektīvus darbus, kas ir milzu formātā un darināti pusstundā. Komerciālā māksla, kur vēl arvien ir paslēpies dažs labs zīmējums, pašlaik aizēno īsto mākslu, bet arī reklāmās aizvien vairāk sāk parādīties bezpriekšmetīgās mākslas maniere, plakaniskums, žilbinošs krāsu spektrs, fosforizētās krāsas ieskaitot. Tā reklāmas aizvien vairāk notrulina skatītāja gaumi, jo mākslā atrastās tendences, kompozīciju un krāsas izmanto Piektās avēnijas pravieši: Rembranta vīri, no „nakts sardzes” iznākuši, reklamē cigārus. Šādā atmosfairā tad nu rodas „pop” māksla (vai nemāksla), kas izmanto reklāmu idiōmatisko saturu un formu un to samontē jaunā, komiskā vai skeptiskā aptvarā un pasniedz skatītājam, zinot, kādas asociācijas rodas, ja tas ierauga „Pepsi-Cola” reklāmu. Vai zem šiem moderniem slāņojumiem slēpjas kāda īsta māksla? Vai arī tagad darbojas mākslinieki, kas spēj ignorēt mūsu gadsimta ikonografisko seju, šāsdienas simboliku, un tās vietā gremdēties kādā labākā, īstākā un pareizākā laikmetā? Vai emigrācijā var runāt par Latvijas mākslas skolas tālāku attīstību un veidošanos? Ko gan īsti no šolaiku mākslinieka prasa Niklāvs Strunke, sacīdams: „Latviešu nacionālā glezniecība trimdā tiek konsekventi ignorēta”? Tie paliek tikai jautājumi, jo pa daļai sevī ietver negatīvu atbildi.

Mākslu un architektūru ir pārņēmis internacionālisms, kāds tas bija pirms nacionālisma izveidošanās, teiksim, pirms Napoleona laika Eiropā, īstenībā mākslā no laika gala ir pastāvējis starptautiskums, franču gleznotāji devās uz Romu, angļu gleznotāji uz Romu un Parīzi, latviešu gleznotāji uz Parīzi. (Niklāvam Strunkem Roma kļuvusi par otru dzimteni!). Ceļojot, salīdzinot un vērojot labākos no meistariem, veidojas mākslas attīstības ceļš, vēroto savijot jaunā redzējumā ar gleznotāja paša jaunatradumiem. Pēc visa spriežot, lai moderno mākslu izglābtu no pazušanas, būtu jānāk kādai renesansei, jo „l’art pour l’art” iekšupvērstā pašvērtēšana ir aizgājusi pārāk tālu no apkārtnes, no vides un laika. Mākslai ir jāpārvar technikas konkurence un kultūras aizvien lielāka iejaukšanās cilvēka domāšanā. Ir vajadzīga simbolika, kas runā tieši, nepārprotami un aizrauj ne vien pašu mākslinieku, bet arī skatītāju. Tad mākslinieks beidzot tiktu vaļā no sajūtas, ka viņš pieder nesaprastai un neatzītai profesijai, kuŗai nav ideālu un nākotnes. Ja tas nenotiks, var pienākt diena, kad māksla vairs nebūs vajadzīga, jo tās nozīme nebūs ne kulturāla, ne arī sabiedriska.

V Ē R E S

1. „Abstraktās mākslas simpozijs”, Jaunā Gaita 41, 1963.

2. Bite, Imants, „Latviskās glezniecības jautājums”, Jaunā Gaita 28, 29, 1961.

3. Courthion, P., Romanticism, Skira, 1961 .

4. Hartford, H., Art and Anarchy. New York: Doubleday and Co., Inc.

5. Langer, S.K., ed., Reflections on Art. New York: Oxford University Press, 1961.

6. Meyer, B.S., Modern Art in the Making. McGraw-Hill Book Co., 1959.

7. Šiliņš, Jānis, Tēli un idejas. Čikaga: Alfrēda Kalnāja apgāds, 1964.

8. Sils, Herberts, „Pirmie desmit gadi tie grūtākie”, Jaunā Gaita 35, 1962.

9. Sils, Herberts, „Mēs, tēlotāja māksla un ķengurzeme”, Jaunā Gaita 42, 1963.

10. Sils, Herberts, „Reālismi, lopi, plikņi un dogmas tēlotājā mākslā”, Jaunā Gaita 48, 1964.

11. Sils, Herberts, „Tēlotāja māksla un vārds”, Jaunā Gaita 53, 1965.

12. Strunke, Nikolajs, Svētā Birze, Stokholma: Daugava, 1964.