Jaunā Gaita nr. 274. rudens 2013
 Laimonis Mieriņš. Pliknis II. Ogles zīmulis. 1981 |
Māris Brancis
KRĀSU UN LĪNIJU ZINTNIEKS MIERIŅŠ VI
Asās izjūtas ar laiku pazuda. 80. gados bija iestājies salīdzinoši mierīgāks periods Mieriņa daiļradē. Mākslinieks it kā vairs nekaroja ar pasauli. Viņš it kā ārpasaulē piedzīvoto pētīja darbnīcas klusumā, atspoguļoja to, kā pārdzīvotais atbalsojas viņā pašā. Audekla lielāko daļu aizņem liels oranža, sarkana vai cita toņa laukums. Tas tomēr nav miermīlīgās attiecībās ar rāmi, tā stūris pavērsts asākā vai platākā leņķī pret ārējo malu. Kāda no malām, visbiežāk apakšējā, zaudējusi strikto kontūru, no tās lāso krāsas notecējumi. Vienveidīgo krāsu laukumu sadrupina mazāki citu krāsu četrstūri, kas sakārtoti vai nu paralēli rāmim, vai tā, ka to stūri sagriezušies platākā vai šaurākā leņķī attiecībā pret ārējo malu. Šie nelielie kvadrāti sastājušies arī ap lielo krāslaukumu vai nu rotaļīgākās attiecībās, vai arī stingrā rindā. Kopējā krāsu noskaņa ir gaišāka, iekšēji līdzsvarotāka. Puritāniskais cietoksnis it kā pamazām drūp.
1980. gadu pirmajā pusē notika nākamās lielākās pārmaiņas daiļradē. Ševrons atkāpās citu aktualitāšu priekšā, parādoties tikai kā tāla atblāzma. Pērkons noducinājis, zibens šautras izkvēlojušas, sācis sijāt dāsns lietus, sniedzot zemei valgmi. Kaut arī krāsas iedarbības problēma uz skatītāja psihi, krāsa kā autora pārdzīvojuma izteicēja palika mākslinieka uzmanības lokā, taču pati kompozīcija ārēji kļuva mierīgāka. Bija iestājusies harmoniskāka dzīves fāze. Kompozīciju veido šaurākas un platākas līnijas gar audekla sānmalām, radīdamas tādas kā kulises centrā „notiekošajam”. Tas atsauc atmiņā Kloda Lorēna (Claude Lorrain,1600-1682) un Nikolā Pusēna (Nicolas Poussin,1594-1665) franču klasicismu ar tā harmonisko pasaules uztveri, stabilo gleznas uzbūvi un noteiktu plānu izvietojumu un krāsu izkārtojumu. Nekas gleznas laukumā nenotiek, kā tas ir pieminētājā klasiskajā stilā, sižets joprojām un nekad glezniecībā Mieriņu nav saistījis un nesaistīs, tik starp svītru kulisēm ir dažādu pretēju krāsu līmeniski laukumi, kuri atgādina tādus kā šautru fragmentus, kas šaujas no labās uz kreiso pusi vai arī pretējā virzienā. Zemāk šie krāslaukumi kļūst platāki, līdz apakšā tie zaudē ģeometrisko formu. Precīzās laukumu robežas it kā atkāpjas, kādu iekšējo impulsu vadītas, un ļauj krāsām tecēt, kā tām labpatīkas. Lielākajos krāsu laukumos gleznotājs ar vienu vai pāris rokas vēzieniem slaidā lokā ievelk neregulārus apļus platākām un šaurākām malām. Reiz bijušais striktais pasaules skatījums māksliniekam vairs neliekas tik nozīmīgs. Arvien lielākā mērā sevi piesaka jūtas, garīgie un emocionālie pārdzīvojumi. Zilajos laukumos iešaujas zaļie apļojumi, sarkanajos – zilie vai zaļie. Zilā vai zaļā, tāpat sarkanā krāsa saskarsmē ar citu krāsu zaudē savu intensitāti, bieži pat šķiet pārtopam citā ietonējumā. Stabilā kārtība lēnām padodas šaubām par līdzšinējiem kategoriskajiem spriedumiem. Pasaule vairs neliekas tik precīzi iekārtota, nepastāv vairs viena patiesība, bet daudzas.
Līdztekus parādās vēl cita veida darbi, kuros vistiešāk sajūtama ševronu klātbūtne. Mieriņš šīs gleznas sauc par veidoliem (image), tēliem. Plaknes centrālo daļu aizņem lieli vienkrāsas laukumi, kuru augšu un visbiežāk labo pusi norobežo noteiktas līnijas, šaurā leņķī atspiezdamās pret ārējo malu. Viendabīgo krāslaukumu sadala nelieli dažādu citu krāsu kvadrātiņi, kas izvietoti noteiktā kārtībā. Ja grib, iespējams saskatīt pat kādu ornamentu. Visbiežāk ārpus krāslaukuma uz balta fona atrodas tādi paši četrstūri. Tie ar spicajiem galiem var atdurties pret krāslaukuma precīzi iezīmēto malu vai, dažādās kombinācijās kārtoti, var radīt iespaidu, ka tie krīt no kāda augstuma. Lejup sliecošā kustība gaišo toņu dēļ nerada dramatiskas asociācijas, lai gan lejupslīde paliek. Lielos laukumus sadrupina mazie, veselais sadalās sīkākās vienībās. Zīmīgi arī tas, ka lielo krāslaukumu kreisā mala un lejasdaļa vai nu notek mazās tērcītēs, radot zobainas kontūras, vai zaudē savu krāsu intensitāti un sajaucas ar balto fonu. Kādā reizē Mieriņš izteicās: Interesanti ir noskatīties, kad logs ir norasojis, un tad sāk tecēt, iet pa labi un kreisi. Netek taisni lejā. Vizuāli es to atrodu par interesantu.[1] Bijušās idejas, reiz iegūtā pārliecība zaudē spēku, lai gan cenšas neatkāpties, nepadoties jaunajām idejām. Lielais ledus kalns sāk kust siltās saules iespaidā. Gadu nasta, kas strauji krājas kamiešos, piespiež pārdomāt jaunības dienu nesalaužamo pārliecību. Arī viņš pats sāk pārveidot savus bauslības galdiņus.
Turpmākajā desmitgadē divējādās gleznu kompozīcijas variējas neskaitāmos veidos, līdz 1990. gadu darbos ar „kulisēm” parādās platākas krāsu strēles, kas izkārtotas paralēli apakšējai malai. Tās pārtrauc sānu līniju izteikto kustību uz leju. Piepeši rodas telpas ilūzija. Var rasties iespaids, ka mākslinieks izmanto renesanses laika ģeometrisko perspektīvu. Šis šķitums sabalsojas ar atsevišķu oparta iezīmju izmantošanu. Līniju vairākkārt atkārtotā ritmika ir tā, kas palīdz radīt gleznas virsmas kustības efektu, tomēr Mieriņš oparta ietiepīgo atkārtošanu nepārspīlē. Viņš tikai iezīmē, dod mājienu, bet ar to pietiek, lai iecerēto iespaidu uz skatītāju atstātu. Sevišķi tad, kad līmenisko melnbalto līniju atkārtošanos diagonāli šķērso vēl kāda līnija, kas neuzsvērta pārvērš melno un balto līniju to pretējībās – melnā svītra kļūst balta un otrādi. Šādā gadījumā telpiskuma efekts pastiprinās.
Arvien biežāk gleznās stingri noteiktais laukumu kārtojums tiek pretnostatīts vai nu notecējumiem (Medūza, 2000), vai arī virs šādiem krāslaukumiem kā viesulis danco autora koncentrētu rokas vēzienu panākti pretējas krāsas apļojumi, pilinājumi (Sarkanais stāds, 2002) vai šķietami spontāni uzšļācieni (Melnās līnijas, 1998). Tie nav vienkārši krāsu uzmetieni uz audekla, bez kāda nolūka, kā untumaina bērna spēlēšanās. Krāsu uzšvunkāšana ir pati grūtākā. Taisni tur palīdz disciplīna.(..) Tev ir jābūt skaidram, ko tu gribi. Tu nevari izgāzties krēslā un cerēt, ka izdosies, skaidro mākslinieks.[2] Bijušais miers un ideju noteiktība tiek pretnostatīta jūtu uzvirmojumiem. Miers un kustība pastāv vienlaikus, atrodas savstarpējā harmonijā. Pasaule tiek uztverta tās daudzveidībā.
Minētajai krāsu uzšvunkāšanai palīdz izcilās zīmētāja dotības, kas parādās viņa sieviešu aktu zīmējumos. Pretstatā tikko teiktajam [par savu iekšējo vajadzību pēc abstraktās mākslas] mans zīmējums ir „reālistisks”, es mīlu zīmēt kailu figūru, arī no saviem audzēkņiem prasu to pašu. Tas veselīgi redzes trenēšanai un sevis disciplīnai. Un disciplīna ir vajadzīga vienalga kā strādā – reāli vai abstrakti, mākslinieks skaidro Indrai.[3] Ar laiku plikņu zīmēšana nav tikai savas redzes un rokas precizitātes trenēšanai, tā kļūst par neatņemamu Mieriņa daiļrades sastāvdaļu. Var arī teikt, par vienas medaļas otru pusi.
Glezniecība, protams, ir medaļas averss, lai gan zīmējums ir tikpat svarīgs. Brīžiem pat liekas, ka viens no otra nav atdalāms, tik dabiski tie saskaņojas viņa daiļradē. Mākslinieks zīmē tikai sieviešu kailfigūras. Es esmu īsts vīrietis, viņš kādā reizē piezīmēja. Bieži gan dzirdamas piezīmes, ka Mieriņš mokot savus modeļus. Tajā pašā laikā mākslinieka gleznas ne katram skatītājam patīk, sevišķi Latvijā, kur abstraktā glezniecība vēl nav ieguvusi publikas plašākās daļas piekrišanu, turpretim zīmējumi sniedz estētisku baudu. Zīmējumā pati būtiskākā ir līnija. Tā brīžiem šķiet kā vilkta ar vienu rokas piegājienu, neatņemot ogles zīmuli no papīra lapas. Līnija velk auguma kontūras, roku un kāju stāvokli. Tā ir kustīga, tā iezīmē vai piešķir miesas ieliekumu un izliekumu aprises, sniedz priekšstatu par kauliem un muskulatūru. Mākslinieks labprāt maina rakursus, redzespunktus, un pozas bieži ir sarežģītas, tajās dažkārt tiek deformēts locekļu dabiskais stāvoklis. Man patīk ļoti sarežģīti rakursi, jo sarežģītāk, jo labāk, tāpēc labus modeļus atrast grūti. Ja sieviete ir kaulaina, es to pārspīlēju, tanī rakursā sasprindzinot, nevar noturēt ilgi pozu, kauli spiežas ārā. Bet vispirms man ir vajadzīgs uzbudinājums. Tanī dvindā es tikai arī varu zīmēt. Ātri – un miers! Spontāni. Kādi seši septiņi mēģinājumi, un tad ir miers. Ilgāk es nevaru koncentrēties.[4]
Mākslinieks strādāja ātri, koncentrēti, sevi nežēlojot. Detaļas viņu neinteresēja. Viņu pat nesaistīja modeļa personība, tikai ķermeņa stāvoklis, poza, rakurss. Seja visbiežāk nav redzama, drīzāk mati, kas veido tādu pašu vispārinātu laukumu kā mugura vai gurni. Līnija ir nekļūdīga, precīza, noteikta un pārliecinoša. Ķermeņa daļu pārspīlējumu pat pirmajā mirklī var nepamanīt, tik dabiski mākslinieks izloka savu modeli. Līniju tecējums pa papīru ir zīmējuma centrālā tēma. Tikai līnija dod priekšstatu, zināmu ilūziju par telpu, kurā darbojas sieviete. Tas pats sakāms par apjomu, turpretim vieliskums, materialitāte tiek pilnībā ignorēta. Līnija slīd pa balto lapas laukumu un nenoliedz tās plakni. Zīmējumā Mieriņš strādāja galvenokārt ar ogles zīmuli, kurš padevīgi pakļaujas mākslinieka trenētajai rokai. Kopš 20. gs. 90. gadiem viņš bija sācis izmantot arī otu un tušu. Ļoti iespējams, ka tušas izvēlē izpaudās apbrīna par ķīniešu un japāņu zīmējumu meistarību, tomēr pēc tāda smalkuma un detalizācijas viņš netiecās. Zīmējumi ar otu un tušu ir krietni raupjāki, tiem pietrūkst ogles zīmējumu elegances un izsmalcinātības. Toties tušas plikņos nojaušams lielāks vitālais spēks, zemes sulu tuvums, lielāka nozīme ir melnā un baltā kontrastam, zīmējums un jo sevišķi pozas ir kļuvušas vienkāršākas. Raksturīgi arī tas, ka šajos tušas zīmējumos mākslinieks ļauj pigmentiem notecēt pāri zīmējumam, kā to mēdz darīt gleznās. Tas uzsver nejaušības raksturu: tušas notecējumiem jābūt tieši tur, kur tas nepieciešams.
Plikņu zīmējumi sniedz acīm baudījumu ar savu līnijas vijīgumu, ar graciozo vienkāršību. Jebkurš kailfigūras attēlojums izsauc arī erotiskas izjūtas. Tomēr erotisms atkāpjas līnijas elegances priekšā, bet pilnībā nepazūd. ...modeļu pozās zīmuļa līnijas iesaldētajās kustībās ir it kā ieslēpts erotisma zemteksts, domā arī Nikolajs Bulmanis.[5] Dažs acīgs skatītājs Anglijā gan zīmējumos saredzēja pieklājīgam cilvēkam nepiedienīgus skatus, ko atklātībā nevar izstādīt. Nācās pat iejaukties policijai, kas lika dažus no tiem novākt. Sajūta toreiz bija nepatīkama, patiesi nejauka, neaprakstāms sašutums un beidzot dusmas. Mans nolūks nekad nav bijis un nebūs ar plikņu zīmējumiem kaitināt sabiedrību vai kādu tās locekli. Cilvēka pliknim, šim grūti apstrīdamam visa skaistuma ideālam vai arī iedzimtā grēka apzīmogotam kristīgās pasaules morāliskās apziņas mocītājam piemīt kaut kas nenotverams, gaisīgs, iracionāls, nedefinējams, bet mūžīgs.[6]
Mieriņa gleznas un zīmējumi – abstrakcija un realitāte – var likties nesavienojami jēdzieni, divas pretējības. Tomēr šie pretmeti nav kādas neizprotamas iedomas diktētas konstrukcijas. Mākslinieks neko nav darījis tāpat vien, izklaides nolūkos. Tā nebija viņa kā radoša cilvēka iekšējā prasība. Acīmredzami viņam bija par maz ar savas radošās enerģijas izlikšanu tikai krāsu problēmu risināšanā, meklējot arvien jaunas variācijas krāslaukumu ritmos un kompozīcijas uzbūvē. Tikpat spēcīgi viņu pievilka līnija. Visai iespējams, ka viņš savu vīrišķo libido līdz galam varēja ielikt tieši sieviešu plikņu attēlojumos. Krāsu kontrasti un saskaņošana ir viens aspekts, cits – aktu zīmējumi. Tikai abi kopā pilnībā izsaka radoša cilvēka būtību.
Ja raugāmies uz šo problēmu no cita skatpunkta, tad kā gleznas, tā zīmējumi ir tapuši autora radošās spriedzes augstākajā punktā, tie ir maksimāli pārdomāti un izstrādāti, tie darbojas pēc vieniem un tiem pašiem principiem. Būdams ļoti prasīgs mākslinieks, un vispirms jau pret sevi, viņš neļāva parādīties pasaulē līdz pilnībai nepabeigtam darbam. Tajā nevar būt kaut kas nepārdomāts vai parādīties kāda garīgi un fiziski mazāk uzlādēta vieta. Katram darba kvadrātcentimetram ir jābūt simtprocentīgi izstrādātam. Neprecizitāšu, paviršību nevar būt. Kā gleznā, tā zīmējumā valda estētiska tīrība, garīga skaidrība un piesātinātība, nekā no zemes putekļiem vai uz zemākiem instinktiem balstīta. Drīzāk Mieriņa darbi ir puritāniski, kaut arī, sevišķi gleznās, var krāsās parādīties kaislības un traģēdijas, taču tās nav skaidri formulētas, tās jāuzmin, jāsajūt. Ārēji nekas netiek atklāts, netiek pat dots mājiens. Arī šeit Mieriņš bija maksimālists līdz pēdējam. Citu mākslas darbos viņš pieņēma visu, bet ne savos. Cik pielaidīgs viņš bija attiecībā pret kolēģiem mākslā, tik kategorisks viņš bija pret sevi. Šis prasīgums dzīves gaitā sagādāja ne vienu vien nervu sasprindzinājuma brīdi pašam māksliniekam, iemantojot ne visai miermīlīga cilvēka slavu, bet tur nu viņš neko nevarēja darīt – tāda bija viņa daba, kam pretim ir grūti spirināties.
Mākslas vēsturnieks Māris Brancis ir JG redakcijas loceklis. Viņa pēdējās publikācijas: Valerijans Dadžāns: Gleznas (Rīgā: Mansards) un albums Starptautiskie ledus skulptūru festivāli Jelgavā, 1998-2012. Māris dzīvo Jelgavā.
[1] Saruna ar Laimoni Mieriņu (2006.16.X). Autora arhīvs.
[2] Laimonis Mieriņš. „Pie velna ar visu to (mākslu)!” Intervējis Māris Brancis. Kultūras Forums 2005.8.-15.VII.
[3] Vēstule Indrai Gubiņai (1967.30.VIII) – LVA, 2436. fonds, 1.v apraksts, 14. lieta: 29.
[4] Laima Slava. „Miers un nemiers tanī pašā laikā: Gleznotājs Laimonis Mieriņš”. Studija 2003,31:66.
[5] Nikolajs Bulmanis. „Tiekšanās pēc harmonijas”. Laimonis Mieriņš. Retrospektīva personālizstāde. West Royd: Sheeran Lock Fine Art Consultants, 1995:41.
[6] Laimonis Mieriņš. „Pliknis 19. gadsimta angļu mākslā”. JG230(2002):41.
